Холодное сердце: "Дон Жуан" Мольера в "Сатириконе"
Второй уже, между прочим, "Дон Жуан" за сезон! Но если в постановке Анатолия Шульева на сцене театра им. Маяковского сколь угодно актуальная, а все же достаточно умозрительная концепция заметно подавляет живое, непосредственно воспринимаемое чувство, то спектакль Перегудова каждой актерской работой искрится, каждым "поворотом винта" (в том числе и буквально, если иметь в виду сценографию Владимира Арефьева) врезается в мозг, при этом, однако, некая общая, единая для замысла идея, признаться, от меня ускользает и после повторного просмотра.
Впрочем, Егор относится к числу режиссеров, убежденных, как и его педагог Сергей Женовач, будто спектакль складывается не сразу и уж тем более не до официальной премьеры, а я первый раз смотрел "Дон Жуана" на прогоне. И хотя лично я теоретически придерживаюсь в этом плане противоположных взглядов на театр, мне ... любопытно было бы увидеть эту работу спустя время, тем более что уже за пару дней кое-что в драматургической композиции поменялось, а на некоторые роли готовится по два состава, и за два раза я еще не все увидел!
Последнее не касается, правда, центральной пары героев. Бессменным Сганарелем предполагает выступать лично художественный руководитель "Сатирикона", не впервые работая с Перегудовым-режиссером. Константин Райкин и предыдущую
свою театральную премьеру сыграл в его постановке. И тоже, вот ведь совпадение, номинально "прислугу", но совсем иного плана, что касается и темы, и сюжета, и сценического языка вещи в инсценировке "Человека из ресторана" Ивана Шмелева.
В "Дон Жуане" райкинский слуга Сганарель - будто сам себе господин. Роль и так-то бенефисная (Мольер на себя писал!). В исполнении Константина Райкина это одновременно и шут, и резонер, и простак, и мудрец, а чего больше - опять-таки непонятно, энергия зашкаливает, волей-неволей принимаешь монологи персонажа, будто они произносятся артистом от собственного лица, обстановка же в целом не позволяет верить им дословно. Так или иначе, подобный Сганарель, несомненно, "забил" бы напрочь любого Дон Жуана (ну кто, скажем, вспомнит Раскольникова рядом с Лысенковым-Свидригайловым в александринском "Преступлении и наказании"?!) - только не того, что играет Тимофей Трибунцев, и опять же преобладает ли в его герое шутовское или резонерское, нигилистическое или проповедническое начало - я не рискнул бы сказать однозначно.
Вообще "Дон Жуан" Егора Перегудова - самая "звездная" премьера "Сатирикона" за последние годы. Причем некоторые исполнители еще и совмещают сразу несколько ролей, вернее, режиссер совмещает их: Эльвира при первом своем появлении у Дон Жуана переодета слугой Гусманом, говорящим с акцентом (опознаваемом как кавказский - представляясь, Гусман делает акцент в своей фамилии не на второй слог, а на первый, что забавно звучит в стенах "Планеты КВН", где играет на срок ремонта "Сатирикон"), и не сразу разглядишь даже из ближних рядов, что это... Агриппина Стеклова, чья работа здесь по градусу эмоционального накала едва ли уступает Заречной в "Чайке" Бутусова! У Эльвиры всего два выхода - в начале и ближе к концу, но эти эпизоды композиционно обрамляющие историю мольеровского Дон Жуана и по смыслу ключевые - в составе Стеклова-Трибунцев они неизбежно усиливают ассоциации с бутусовской "Чайкой", где те же актеры воплощают Нину и Треплева. Между прочим, особенности ли то перевода или опять-таки сознательная режиссерская игра, но реминисценции к Чехову возникают и непосредственно в тексте, в том варианте, который звучит у Перегудова со сцены: "вернуться к прежним привязанностям" - вместо "прежних оков" из хрестоматийного перевода, предлагает Дон Жуан своей несчастной жене Эльвире, практически дословно цитируя "Чайку"! И подобный случай на протяжении спектакля - не единственный. Совершенно другая Эльвира получается у Дарьи Урсуляк - при ее появлении в обличье конюшего Гусмана сразу, еще до того, как ряженый старик заговорит на ломаном языке, понятно, что это пародийная, карикатурная, травести-фигура. В Эльвире-Урсуляк больше непосредственности, ее надрыв и отчаяние сойдут за наивысшее проявление искренности. Такая Эльвира - прежде всего брошенная женщина, и ее разочарование, смирение в финале тоже не оставляет впечатление наигранного; тогда как Эльвира-Стеклова - нечто более сложное и загадочное, почти инфернальное, сродни статуе Командора.
Между прочим, Статуя, остающаяся в спектакле бессловесной (в пьесе у призрака есть несколько реплик), встречает публику первой еще до того, как раздастся третий звонок и фирменный спич Константина Райкина о телефонах и фотографировании, для "Дон Жуана" специально адаптированный, продублированный после русскоязычного варианта вдобавок на условной азиатской (не думаю что конкретно узбекской, таджикской или еще какой - впрочем, не берусь судить) тарабарщине. Командор располагается в кресле, как и положено истукану, неподвижно, даром что засижен... голубями. Белые голуби появятся и в эпилоге, когда Командор, чьи реплики возьмет на себя сам Дон Жуан, сведет его по пандусу вращающейся конструкции вниз, а голуби, снова появившись, разлетятся по кулисам. Тем не менее скромная по объему и лишенная текста роль Командора тоже "двусоставна" - Алексей Якубов заявлен в очередь с Сергеем Зарубиным, при том что отличить под темными очками и париком их можно будет разве что по росту.
Брат Эльвиры по сцене и по сюжету Дон Карлос, нежданный друг Дон Жуана, им спасенный, носит в себе и двух остальных братьев, преследующих Дон Жуана - все это роль Антона Кузнецова (сперва раздвоение, затем "растроение" личности у него происходит под влиянием бутылки, выпитой и разбитой о голову). А в очередь с ним заявлен Владимир Большов, который в одном составе с Кузнецовым играет отца Дон Жуана, Дона Луиса Тенорио, появлясь, как и Эльвира, дважды. Второй раз особенно эффектно, в ярко-красном пальто. И точно такое же алое пальто в этом эпизоде на Дон Жуане, лицемерно подлаживающемся под отца, обещающем отказаться от распутства. Второй акт пьесы, крестьянско-матримониальные разборки Пьеро и Шарлотты, в этом же составе достались Григорию Сиятвинде и Елизавете Мартинес Карденас (а в очередь с ней заявлена, опять-таки, Дарья Урсуляк, что уже внешне должно смотреться совсем иначе!). Причем смуглая парочка говорит также с акцентом, но уже не с кавказским, а наоборот, с северно-русским оканьем-яканьем, дополняя интернациональный (кавказский, средне-азиатский) колорит. Наконец, дочь убитого Командора юная Ангелика, персонаж бессловесный, но сценический (Варвара Маценова/Алина Доценко), является во плоти как последняя жертва Дон Жуана прежде, чем небеса все-таки ответят на провокации безбожника.
Собственно, по моим ощущениям перегудовского Дон Жуана ничего, кроме Неба, и не волнует: туда, наверх он устремлен всеми мыслями, всеми порывами, а распутство и, в частности, женщины, равно как и атеистические философствования - лишь повод, форма для вызова Небесам.
Пространство художником Владимиром Арефьевым сконструировано так, что его вертикальной осью становится винтовая лестница, башня, похожая на бур или штопор, уходящая верхним концом к колосникам, а нижним "вкручивающаяся" в сцену. На площадке же - обломки не то асфальтового покрытия, не то земной коры: этот "винт" одновременно соединяет "верх" с "низом", но также разрушает зыбкое, иллюзорное равновесие земного и небесного. Небеса реагируют на вызов героя не только полетом белых голубей. На него падают, не причиняя, впрочем, вреда, то кирпичи (поролоновые, естественно - один такой влегкую расколет лбом Пьеро-Сиятвинда), то цветы в горшках, то, в приморских эпизодах мольеровского второго акта, муляжи рыб. Но Дон Жуану таких предметных знаков внимания со стороны Неба мало и он не унимается - его вдохновляет, помимо прочего, пример Александра Македонского, который, прожив 33 года, покорил множество стран. Дон Жуан в спектакле говорит, что ему 37 и надо торопиться - Александр Македонский упоминается не раз, не два, и как исторический персонаж, и в формуле "Александр Македонский и другие миры".
Юрий Бутусов по ходу спектакля, если честно, вспоминается не раз, не два - и по формальному сходству, по набору технических приемов, по принципу обращения с литературным материалом. А чего стоит "дерзкий камуфляж", задуманный Дон Жуаном для инсценировки кораблекрушения с целью соблазнения крестьянок - герой Трибунцева переодевается в пеньюар с блестками, чем окончательно шокирует Дон Луиса... Или клоунская троица молчаливых "гребцов" в оранжевых униформах и с веслами в руках - из того же эпизода! В целом, следуя канве сюжета, Перегудов перемонтирует композицию, в частности, передвигает встречу Дон Жуана и Сганареля с бродягой-нищим (Илья Рогов) ближе к финалу, а кроме того, превращает последний, у Мольера сугубо комический возглас Сганареля "мое жалование" в лейтмотив, при каждом повторе снова и снова, за исключением фатальной развязки, возвращающий хозяина к жизни после каждой очередной "смерти" (словно чеховского Иванова в незаладившемся, но незабытом бутусовском спектакле на сцене МХТ), а в диалоги и реплики добавляя поэзии и философии. Но и цитаты-вставки, оставшиеся на премьере и сокращенные, и яркий грим, который сами актеры, то есть персонажи, наносят себе на лица прямо по ходу действия (характернейший бутусовский приемчик) скорее добавляют красок характерам и настроения действию, тогда как еще один лейтмотив, связанный с Александром Македонским ("Александр Македонский и другие миры" лишний раз напрямую отсылает к "Чайке". Может, аналогия случайная, аллюзия ложная - не знаю, не разобрался и не решил для себя, но отделаться не могу от смутной мысли, что перегудовский Дон Жуан - своего рода "реинкарнация" треплевской (актер уж определенно один и тот же!) Мировой души, в которой душа Александра Великого, Шекспира, Наполеона и последней пиявки, в ней сознания людей слились с инстинктами животных, а голос звучит одиноко и никто не слышит, кроме дьявола, который скучает без человека и чьи глаза приближаются... Глаза Командора, кстати, у Перегудова в "Дон Жуане" - пожалуй, наиболее эффектный, "ударный" момент представления, в еще большей степени, чем гигантская ладонь, высунувшаяся из "ствола" винтовой лестницы (внутренности этой "вавилонской башни" служат актерам еще и чем-то вроде кулис...). Два огромных надувных шара-глаза выкатываются оттуда и летят прямо в зал, поверх зрительских голов. Шутки с небом - плохие шутки.
Перегудов не впервые обращается к Мольеру, но его "Скупой" в РАМТе запомнился мне как экзерсис на тему "театра в театре", не более и не менее. Нынешний же "Дон Жуан" из прежних перегудовских постановок (а они мне далеко не все одинаково близки и понятны) напомнил, в первую очередь, один из моих любимейших его спектаклей "Горячее сердце" по Островскому в "Современнике". Бытовую комедию Перегудов нагрузил апокалиптическими пророчествами, не уходя далеко от буквы пьесы, но придавая комичному похмельному бреду Курослепова, персонажа Василия Мищенко - "небо валится!.." - неожиданную серьезность, вес и значение.
В "Дон Жуане" герой и у автора с Небом изначально выясняет отношения всерьез, несмотря на комизм бытовых ситуаций, авантюрный статус его похождений; но режиссер переводит чисто теоретическое, "картезианское" философствование Дон Жуана, всю его "арифметику", отвлекаясь от аспекта прикладной морали, если не напрямую в мистику, то в план символический, метафизический. Небо и преисподняя, Бог и Дьявол, смерть и бессмертие, верх и низ - противопоставлены наглядно. Жанр спектакля определяется как "неистовая комедия", но "неистовствовали" в литературе средневековья и возрождения предшествующих Мольеру веков обезумевшие рыцари. Рационалист и математик, безбожник и богохульник Дон Жуан, вроде бы, наоборот, предельно разумен - но его вызывающее здравомыслие оборачивается сходной утратой связи с реальностью, со здравым смыслом, в конечном счете, и с самой жизнью. Не сразу, не вдруг, после долгих, настойчивых, прям-таки наглых провокаций - Небеса подождут, но не бесконечно. И за собой героя Командор увлечет не вверх, но вниз, а голуби, как им и полагается от природы, упорхнут.
