Коммерсант, 24 октября 2011 года

Капустник во время чумы

"Маленькие трагедии Пушкина" в театре "Сатирикон"

Московский театр "Сатирикон" открыл новый сезон премьерой спектакля "Маленькие трагедии Пушкина" в постановке режиссера Виктора Рыжакова, с участием Константина Райкина и молодых актеров труппы. Рассказывает РОМАН ДОЛЖАНСКИЙ.

Виктор Рыжаков еще не ставил в Москве спектакли на таких больших сценах. Он известен прежде всего как человек, тонко чувствующий современные тексты,— но увлечение новой драматургией в наших условиях обрекает режиссера на работу на обочинах (вот сейчас один из спектаклей Рыжакова идет даже не в театре, а на редакционной кухне одного популярного городского журнала). Впрочем, в последнее время режиссер стал углубляться все дальше в прошлое, брать тексты, которые важно не столько угадать и дать расслышать другим, сколько переосмыслить и своей волей сделать актуальными. Он поставил прозу Виктора Астафьева, потом "Пять вечеров" Александра Володина, теперь вот "Маленькие трагедии".

Для понимания феномена сатириконовской премьеры важно знать, что Рыжаков известен и как хороший педагог. Один из своих недавних спектаклей — "Прокляты и убиты" в МХТ имени Чехова — он сделал для вчерашних студентов: беспощадная военная правда Астафьева обрела внятную форму последнего концерта во фронтовом клубе. Мы понимаем, что герои обречены на смерть, и от этого коллективная витальная энергия новобранцев, то и дело принимающихся петь или просто слаженно двигаться, обретает внятный трагический привкус. Собственно говоря, "Маленькие трагедии" тоже поставлены как класс-концерт, в котором молодым актерам "Сатирикона" предоставлена возможность показать, как слаженно они умеют двигаться, как громко умеют произносить текст и как красиво умеют носить костюмы.

В сущности, этот концерт дают тоже в присутствии смерти — спектакль начинается и заканчивается фрагментами "Пира во время чумы" (Виктор Рыжаков не первый, кто при постановке "Маленьких трагедий" использует такой прием). И, кажется, его можно легко смотреть и без знания русского языка — спектакль похож на отлаженный механизм, в котором все время что-то переключается, часто меняются скорости вращения деталей, чередуются тембры и настройки. Энергия от молодых актеров передается залу напрямую, словно минуя Пушкина. Хотя, впрочем, без языка все-таки было бы тяжело — тогда ведь не засмеяться от изумления, когда один из двух полуобнаженных борцов, несколько минут до этого медленно и упорно мявших тела друг друга, произносит первую строчку "Каменного гостя", выдавая таким образом в брутальных спортсменах Дон Гуана и Лепорелло, стоящих у врат Мадрида.

Молодых актеров трудно разглядеть, трудно кого-то выделить. Вот талантливый Один Байрон выпорхнет из толпы одержимым Сальери — но сразу растворится в ней. Смыслы и темы в "Маленьких трагедиях Пушкина" мелькают и гаснут, не успев зажечься. Ведь не просто так перебрасывается текст от одних актеров к другим, отчего действие местами напоминает мрачный капустник. И не шутки же ради несколько строк Дон Гуана звучат хриплыми интонациями "под Высоцкого". И не для одного только поддержания современного имиджа театра придумывал впечатляющий видеомэпинг Владимир Гусев — спектакль словно заключен в раму, на которой искажается и стекает куда-то паутинный узор, напоминающий карту огромного города. И грузинские картины появляются не для красоты, а чтобы напомнить нам о войне и о стыде.

Примерно в середине вечера посещает подозрение, что первоначально "Маленькие трагедии Пушкина" задумывались как исключительно молодежный спектакль и что художественный руководитель театра Константин Райкин присоединился к работе позже, когда стало ясно, что постановке требуется дополнительная поддержка. Райкин сам начинает спектакль и потом то исчезает, то появляется — не только тем или иным пушкинским персонажем, но и безмолвным наблюдателем, который следит за происходящим,— то грустным свидетелем, то вдохновленным болельщиком. Стоит ли подробно говорить о том, что появление Райкина каждый раз решительно меняет центр тяжести действия и центр притяжения зрительского внимания.

Разумеется, смотреть на него хочется все время — даже если теряешься в догадках, почему именно ему отдан именно этот фрагмент. Но когда Райкин выходит в роли священника, стыдящего пирующих во время чумы, вдруг вспоминаешь, что всего год назад он сыграл "человека из подполья" в "Вечере с Достоевским". А когда начинает роль Моцарта, с комическими гнусавыми интонациями, в смешной маске с носом и очками,— что совсем скоро придет столетие Аркадия Райкина и что не случайно основатель "Сатирикона" изображен на обороте пригласительного билета "Маленьких трагедий".

OpenSpace.ru, 24 октября 2011 года

Мария Седых

Вкус и привкус

В «Сатириконе» Виктор Рыжаков поставил «Маленькие трагедии Пушкина»

«Маленькие трагедии» в «Сатириконе» одних раздражают, других завораживают. Я из тех, кто испытал на спектакле и те и другие чувства.

Музыкальный ритм, пластический рисунок, визуальный ряд, общий тон, строй двухчасовой, без антракта, постановки держат тебя в напряжении. Мучительные попытки вслушаться, доискаться смысла в каждую минуту действия, отторгают от происходящего. Четыре драматические сцены —«Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость» и «Пир во время чумы» — смешаны в экзотический коктейль, где от каждого ингредиента остается лишь едва различимый привкус. Поначалу думаешь, что же понимают те, кто не читал Пушкина, если ты, знающий эти вещи едва ли не наизусть, к тому же многократно видевший их на сцене, не понимаешь монтажа, связей, переходов. Позже догадываешься, что неофитам в чем-то проще, особенно тем из них, над кем не довлеет рацио. Они доверчивее, открыты эмоционально и легче поддаются энергетическому воздействию. Нет хуже зрителя, чем тот, который постоянно сравнивает, не важно, с текстом оригинала или с виденным ранее. Как известно, опыт — «сын ошибок трудных». Тоже, кстати или некстати, из Пушкина.

Спектаклю предпослан эпиграф: «В настоящей трагедии гибнет не герой — гибнет хор» — цитата из нобелевской лекции другого великого поэта. Он теперь «наше все». Стоит прогуглить эту строку, как вылезает предложение ознакомиться с афоризмами Иосифа Бродского. Обоих «наших» чрезвычайно посмешило бы, какая народная тропа к ним нынче протоптана. Бродский в своей речи этими словами завершает трагический пассаж об истории России в ХХ веке, где десятки миллионов человеческих жизней были загублены миллионами же. Вырванная из контекста цитата несколько изменила свой смысл, переадресуя к античной трагедии, к року. А начинается эта часть нобелевской лекции размышлениями, имеющими куда большее отношение к спектаклю: «Если искусство чему-то и учит... то именно частности человеческого существования. ...Оно вольно или невольно поощряет в человеке именно его ощущение индивидуальности, уникальности, отдельности — превращая его из общественного животного в личность». Правда, для афоризма это размышление не годится.

Итак, всех пушкинских персонажей режиссер Виктор Рыжаков объединил в хор, которому и предстоит погибнуть. Это ощущение роковой обреченности задано с самого начала и подчеркнуто драматургически тем, что обрамлено сценами из «Пира во время чумы», более того, кажется, что все происходит на том пиру. В финале это решение выстрелит с невероятной силой и красотой. Актеры, словно совершая ритуал, сервируют пиршественный стол. Потом появляются из темной глубины сцены. Мужчины во фрачных парах, женщины в алых платьях, уже не персонажи, а исполнители медленно приближаются к порталу. Свет гаснет и вспыхивает мгновенно. Никого. Смолкают звуки, и только стол на авансцене сияет крахмальной белизной скатерти, хрусталем бокалов, серебром блюд и приборов. Точка будет столь яростной, что заставит «обратным» взглядом взглянуть на происходившее. Запоздало примириться с невнятностью и «темнотами» текста. Хотя все же, когда слова говорятся, хочется постигать их смысл, а не внимать им словно музыке.

Хору противостоит герой, которого исполняет Константин Райкин. Не сразу догадываешься, кого именно он играет. Он и Моцарт, и священник, стыдящий пирующих, и, быть может, не уследила за еще чьими-нибудь пассажами, отданными почему-то ему. Но главное, он Некто, пристально наблюдающий за происходящим. Иногда даже кажется, что двигаются и говорят персонажи по его воле или воплощают картины, возникшие в его воображении. И Моцартом-то этот Некто выскакивает на сцену, потому что ему отданы сокровенные слова автора. И тогда понятно, почему Сальери (блестящая работа Одина Байрона) — юнец, нет других в этом хоре, пирует молодость. Этот Моцарт — не светлый гений. Взбесившаяся обезьяна, колючий, едкий и очень уставший. Рискну предположить, что Константин Райкин играет... Пушкина. Того, про которого Анна Ахматова писала в эссе о «Каменном госте»: Пушкина одинокого, разлюбленного толпой, «не услышанного не только современниками, но даже друзьями», предощущающего возмездие за легкомысленную и грешную молодость. Если моя догадка верна, некоторые лирические смыслы спектакля проясняются.