К. Райкин: «Со спектаклем нужно расставаться быстро – с легким чувством досады»
Фото: пресс-служба СТД
Очередной мастер-класс для молодых актеров в Международной летней школе СТД провел Константин Райкин – художественный руководитель театра «Сатирикон», основатель московской «Высшей школы сценических искусств».
Ровно два часа (он строго смотрел на часы) мэтр царил на сцене, заставляя публику думать, грустить, смеяться, размышляя о функции искусства, о бездумных запретах и границах интерпретации.
Актерский опыт
Я всегда учусь. Опыт опасен, поскольку опыт – это штампы, потеря «бесстрашия», желание опереться на уже изведанное.
Давно заметил: ученики от неопытности что-то могут сделать гениально. У Сергея Юрского в книге где-то было: «Когда я был молодым, мне приходилось не играть, а становиться этим героем». От того, что у студентов еще нет опыта, они не играют героя, а становятся этим человеком.
Система Станиславского
У каждого педагога система Станиславского подается в особой интерпретации, со своими «неправильностями». Петр Наумович Фоменко, например, учил «с голоса», что по системе просто запрещено! А он настаивал на интонации. Любил интонировать. Любил прирастить к предыдущей фразе слово следующей. «Давай поинтонируем», – говорил он и запирался со мной в репетиционной Школы-студии МХАТ. Часто начинал речь так: «Я пришел сказать, ЧТО…» – а продолжение вот этого «что» можно было услышать только через полчаса.
Метод, когда внутри фразы уже зреет другая мысль. Дальше к интонированию он прибавлял физическое действие. Любил детали: нужно было поставить ножку или оттопырить мизинчик. И вот пока не научишься правильно оттопыривать мизинчик, репетиции дальше не двинутся.
«Я в предлагаемых обстоятельствах»
Я учу так. Первый курс – тренинг и муштра. Это время, когда происходит, как я говорю, обоюдное заблуждение, «нас возвышающий обман». Ученики считают, что у них лучшие педагоги. А педагоги – что у них лучшие студенты.
В программе – упражнения на волю и внимание. Этюды-фантазии: оживить предмет, животное, игрушку, скульптуру, манекен.
При этом я жутко не люблю классический этюд по системе «Я в предлагаемых обстоятельствах» (я всю свою жизнь убил на эти этюды и все провалил). Потому что все, что есть утлого и отвратительного – того, что не хочется видеть на сцене, это «Я в предлагаемых обстоятельствах». Здесь я схожусь в своих мыслях с Михаилом Чеховым. Ведь, как учил Станиславский? В обстоятельствах роли нужно идти от себя. Далее – фантазия. Чехов с ним спорит: человек из роли должен быть представлен сам по себе, а затем только актер сближается с ним при помощи тысячи вопросов.
Когда я учился в Щукинском училище, была такая чудовищная фраза в уставе института: «Студент в этюде на тему «Я в предлагаемых обстоятельствах» должен показывать только лучшие стороны своего я». Ну, как вы себе это представляете? А если на сцене двое и каждый должен показать свои лучшие стороны? Что это за борьба хорошего с прекрасным?
Еще будучи студентом пообещал себе, что так учить не буду. Буду разрешать своим студентам все. Даже мат. Потому что, если есть в учебных этюдах воровство или скандал, – это может стать откровением.
Использую в работе метод «вербатима»: наблюдение за людьми, их живой речью. Человек для актера должен быть постоянным объектом наблюдения. У меня студенты все время общаются с народом, который зачастую разговаривает только матом с междометиями.
Гений Островского
На втором курсе даю этюды на образы и характеры. Люблю брать Гоголя, Салтыкова-Щедрина, Достоевского, Диккенса. Второй семестр целиком посвящаю Александру Николаевичу Островскому. Считаю, что каждый русский студент должен пройти через нашего лучшего драматурга. Хотя студенты и не знают его тексты, но почему-то знают, что играть надо по-зуевски, то есть прихлебывая чай из блюдечка. И еще они знают, что на сцене обязательно должен быть самовар, сапоги со скрипом и прочее. Я тоже раньше за Островского принимал «островщину» – косоворотки и брюки, заправленные в сапоги.
Островский же писал будто про нас. Мне иногда кажется, что вот кто-то сидит в кустах – пишет про нас и в шутку называет себя Островским. Островский талантливее своих социальных и политических убеждений, он пишет про человеческую суть. У него даже самый обличаемый персонаж вызывает жалость публики.
Сколько у него темперамента, какие «мускулистые сцены»! Он ведь только для театра писал. Знал законы театра лучше, чем Пушкин или Чехов. Знал как Мольер, который был актером. Или Гольдони.
Любовь, деньги и счастливый конец – вот, из чего состоит Островский. Это американский тип драматургии. Без фальши и без лжи торжествует справедливость. Нравственная композиция, которая не врет. В этом гениальность.
Вершина мастерства
Люблю лицедейский, игровой театр, школу перевоплощения. Это верх ремесла. Важно, когда актер меняется внешне и внутренне. Люблю характерных актеров. В постдраматическом театре ведь актер дисквалифицируется. Этот тип театра мало что дает в профессии.
Я бы свою школу назвал «школой удивления». Мне важны оценки. Оценка – это поиск актером действия. Ищется вместе с режиссером и закрепляется.
Когда произошло событие и персонаж растерян, надо следующую сцену уже сыграть по-другому – это и будет «удивление». Тут и проявляется талант актера, которому нужно по-живому искать выход из новых обстоятельств. Актеры обычно играют так: либо воздействуют на партнера, либо воспринимают его. Прут как танк, а когда кончается текст – воспринимают. Это неправильно. В жизни ведь все происходит одновременно. В постдраматическом театре нет оценок. Всё, что говорят актеры, всё – в зал.
В настоящем театре зритель смотрит известное ему по сюжету произведение с интересом. Почему? Мы что, не знаем, чем заканчивается «Ромео и Джульетта»? Зрителю важны оценки: как он на нее посмотрит, как они отреагируют. В финале шекспировской трагедии, когда Меркуцио пересказывает произошедшее (абсурд, согласитесь?), это не провал драматурга, как можно было бы подумать. Зрителю важно увидеть, КАК другие герои узнают о влюбленных то, что уже знаем мы.
Искусство присваивать
Актер – исполнительская профессия. Хороший актер, на мой взгляд, тот, кто быстро присваивает, что говорит режиссер и делает это своим. Бои талантов между режиссером и актером – это нездорово. В театре должно быть единоначалие.
Проблема для начинающего актера: как научиться текстом действовать? Мольер и Шекспир учат студента говорить – быстро и действенно. Научиться общаться их текстами – уже полдела. Поэтому художественное слово и сценическая речь – важнейшие предметы в обучении. Сейчас ведь мало есть актеров, которые умеют речью пользоваться. Не умеют действовать словом, говорить гладко, ставить ударения.
Формула «семи»
В нашем театре всегда в афише 7 названий: играется 4 раза в месяц, ровно столько, сколько нужно для того, чтобы спектакль был в форме. Если в театре 20 названий – это признак бесхозяйственности. Невозможно держать уровень качества спектакля, играя его только один раз в месяц. Каждый день репетировать его что ли? Спектакль – скоропортящаяся вещь. Только отвернешься, все разваливается. Я не верю в спектакли двадцатилетнего срока давности. Со спектаклем нужно расставаться быстро – с легким чувством голода, досады.
Предназначение искусства
Главная функция искусства – отражать жизнь. Искусство – это же не обои, чтобы было мило и красиво. Это раздражающая и ранящая субстанция. Поэтому и мат не может быть запрещен, так как искусство ищет пути, как пронять сегодняшнего зрителя. Сейчас сцены насилия стали агрессивнее, а эротические сцены – откровеннее. Мат – это маленький шок, который действует сразу. Его нельзя запрещать, потому что он везде. А не осовременивать классику при постановке, значит создавать средство от бессонницы.
«Надо шляться»
Выдающийся историк театра Павел Марков говорил: «Надо шляться». В том смысле, что нужно интересоваться театром, ходить на самые разные премьеры – не только в крупные театры, но и во всевозможные студии. Я – за разный театр. За его богатство во всех проявлениях. Это единственно здоровый путь. А когда в «Щуке» студентам запрещают смотреть Серебренникова и Богомолова, – то это уже тревожный признак. Раньше келейным, консервативным институтом считалась Школа-студия МХТ, а теперь «Щука».
О слабостях
Я люблю в театре балдеть – быть простым зрителем, приходя в зал. И не раскладывать увиденное сразу, как профессионал. Если я дегустатор, я что, получается, и напиться не могу?!
Каждая роль у меня оплачена зоной отчаянья. Длительным ощущением, что я не смогу ее сыграть. У меня тяжело проходят репетиции. Я долго учу текст, потому что выстраиваю с ним отношения. Не выношу, когда классику играют своими словами. Я плачу, когда долго что-то не получается. Мужской обильной слезой. Прямо на репетиции.
Оригинал статьи
Издательство: Театрал
Автор: Елизавета Авдошина
20.06.2016
Очередной мастер-класс для молодых актеров в Международной летней школе СТД провел Константин Райкин – художественный руководитель театра «Сатирикон», основатель московской «Высшей школы сценических искусств».
Ровно два часа (он строго смотрел на часы) мэтр царил на сцене, заставляя публику думать, грустить, смеяться, размышляя о функции искусства, о бездумных запретах и границах интерпретации.
Актерский опыт
Я всегда учусь. Опыт опасен, поскольку опыт – это штампы, потеря «бесстрашия», желание опереться на уже изведанное.
Давно заметил: ученики от неопытности что-то могут сделать гениально. У Сергея Юрского в книге где-то было: «Когда я был молодым, мне приходилось не играть, а становиться этим героем». От того, что у студентов еще нет опыта, они не играют героя, а становятся этим человеком.
Система Станиславского
У каждого педагога система Станиславского подается в особой интерпретации, со своими «неправильностями». Петр Наумович Фоменко, например, учил «с голоса», что по системе просто запрещено! А он настаивал на интонации. Любил интонировать. Любил прирастить к предыдущей фразе слово следующей. «Давай поинтонируем», – говорил он и запирался со мной в репетиционной Школы-студии МХАТ. Часто начинал речь так: «Я пришел сказать, ЧТО…» – а продолжение вот этого «что» можно было услышать только через полчаса.
Метод, когда внутри фразы уже зреет другая мысль. Дальше к интонированию он прибавлял физическое действие. Любил детали: нужно было поставить ножку или оттопырить мизинчик. И вот пока не научишься правильно оттопыривать мизинчик, репетиции дальше не двинутся.
«Я в предлагаемых обстоятельствах»
Я учу так. Первый курс – тренинг и муштра. Это время, когда происходит, как я говорю, обоюдное заблуждение, «нас возвышающий обман». Ученики считают, что у них лучшие педагоги. А педагоги – что у них лучшие студенты.
В программе – упражнения на волю и внимание. Этюды-фантазии: оживить предмет, животное, игрушку, скульптуру, манекен.
При этом я жутко не люблю классический этюд по системе «Я в предлагаемых обстоятельствах» (я всю свою жизнь убил на эти этюды и все провалил). Потому что все, что есть утлого и отвратительного – того, что не хочется видеть на сцене, это «Я в предлагаемых обстоятельствах». Здесь я схожусь в своих мыслях с Михаилом Чеховым. Ведь, как учил Станиславский? В обстоятельствах роли нужно идти от себя. Далее – фантазия. Чехов с ним спорит: человек из роли должен быть представлен сам по себе, а затем только актер сближается с ним при помощи тысячи вопросов.
Когда я учился в Щукинском училище, была такая чудовищная фраза в уставе института: «Студент в этюде на тему «Я в предлагаемых обстоятельствах» должен показывать только лучшие стороны своего я». Ну, как вы себе это представляете? А если на сцене двое и каждый должен показать свои лучшие стороны? Что это за борьба хорошего с прекрасным?
Еще будучи студентом пообещал себе, что так учить не буду. Буду разрешать своим студентам все. Даже мат. Потому что, если есть в учебных этюдах воровство или скандал, – это может стать откровением.
Использую в работе метод «вербатима»: наблюдение за людьми, их живой речью. Человек для актера должен быть постоянным объектом наблюдения. У меня студенты все время общаются с народом, который зачастую разговаривает только матом с междометиями.
Гений Островского
На втором курсе даю этюды на образы и характеры. Люблю брать Гоголя, Салтыкова-Щедрина, Достоевского, Диккенса. Второй семестр целиком посвящаю Александру Николаевичу Островскому. Считаю, что каждый русский студент должен пройти через нашего лучшего драматурга. Хотя студенты и не знают его тексты, но почему-то знают, что играть надо по-зуевски, то есть прихлебывая чай из блюдечка. И еще они знают, что на сцене обязательно должен быть самовар, сапоги со скрипом и прочее. Я тоже раньше за Островского принимал «островщину» – косоворотки и брюки, заправленные в сапоги.
Островский же писал будто про нас. Мне иногда кажется, что вот кто-то сидит в кустах – пишет про нас и в шутку называет себя Островским. Островский талантливее своих социальных и политических убеждений, он пишет про человеческую суть. У него даже самый обличаемый персонаж вызывает жалость публики.
Сколько у него темперамента, какие «мускулистые сцены»! Он ведь только для театра писал. Знал законы театра лучше, чем Пушкин или Чехов. Знал как Мольер, который был актером. Или Гольдони.
Любовь, деньги и счастливый конец – вот, из чего состоит Островский. Это американский тип драматургии. Без фальши и без лжи торжествует справедливость. Нравственная композиция, которая не врет. В этом гениальность.
Вершина мастерства
Люблю лицедейский, игровой театр, школу перевоплощения. Это верх ремесла. Важно, когда актер меняется внешне и внутренне. Люблю характерных актеров. В постдраматическом театре ведь актер дисквалифицируется. Этот тип театра мало что дает в профессии.
Я бы свою школу назвал «школой удивления». Мне важны оценки. Оценка – это поиск актером действия. Ищется вместе с режиссером и закрепляется.
Когда произошло событие и персонаж растерян, надо следующую сцену уже сыграть по-другому – это и будет «удивление». Тут и проявляется талант актера, которому нужно по-живому искать выход из новых обстоятельств. Актеры обычно играют так: либо воздействуют на партнера, либо воспринимают его. Прут как танк, а когда кончается текст – воспринимают. Это неправильно. В жизни ведь все происходит одновременно. В постдраматическом театре нет оценок. Всё, что говорят актеры, всё – в зал.
В настоящем театре зритель смотрит известное ему по сюжету произведение с интересом. Почему? Мы что, не знаем, чем заканчивается «Ромео и Джульетта»? Зрителю важны оценки: как он на нее посмотрит, как они отреагируют. В финале шекспировской трагедии, когда Меркуцио пересказывает произошедшее (абсурд, согласитесь?), это не провал драматурга, как можно было бы подумать. Зрителю важно увидеть, КАК другие герои узнают о влюбленных то, что уже знаем мы.
Искусство присваивать
Актер – исполнительская профессия. Хороший актер, на мой взгляд, тот, кто быстро присваивает, что говорит режиссер и делает это своим. Бои талантов между режиссером и актером – это нездорово. В театре должно быть единоначалие.
Проблема для начинающего актера: как научиться текстом действовать? Мольер и Шекспир учат студента говорить – быстро и действенно. Научиться общаться их текстами – уже полдела. Поэтому художественное слово и сценическая речь – важнейшие предметы в обучении. Сейчас ведь мало есть актеров, которые умеют речью пользоваться. Не умеют действовать словом, говорить гладко, ставить ударения.
Формула «семи»
В нашем театре всегда в афише 7 названий: играется 4 раза в месяц, ровно столько, сколько нужно для того, чтобы спектакль был в форме. Если в театре 20 названий – это признак бесхозяйственности. Невозможно держать уровень качества спектакля, играя его только один раз в месяц. Каждый день репетировать его что ли? Спектакль – скоропортящаяся вещь. Только отвернешься, все разваливается. Я не верю в спектакли двадцатилетнего срока давности. Со спектаклем нужно расставаться быстро – с легким чувством голода, досады.
Предназначение искусства
Главная функция искусства – отражать жизнь. Искусство – это же не обои, чтобы было мило и красиво. Это раздражающая и ранящая субстанция. Поэтому и мат не может быть запрещен, так как искусство ищет пути, как пронять сегодняшнего зрителя. Сейчас сцены насилия стали агрессивнее, а эротические сцены – откровеннее. Мат – это маленький шок, который действует сразу. Его нельзя запрещать, потому что он везде. А не осовременивать классику при постановке, значит создавать средство от бессонницы.
«Надо шляться»
Выдающийся историк театра Павел Марков говорил: «Надо шляться». В том смысле, что нужно интересоваться театром, ходить на самые разные премьеры – не только в крупные театры, но и во всевозможные студии. Я – за разный театр. За его богатство во всех проявлениях. Это единственно здоровый путь. А когда в «Щуке» студентам запрещают смотреть Серебренникова и Богомолова, – то это уже тревожный признак. Раньше келейным, консервативным институтом считалась Школа-студия МХТ, а теперь «Щука».
О слабостях
Я люблю в театре балдеть – быть простым зрителем, приходя в зал. И не раскладывать увиденное сразу, как профессионал. Если я дегустатор, я что, получается, и напиться не могу?!
Каждая роль у меня оплачена зоной отчаянья. Длительным ощущением, что я не смогу ее сыграть. У меня тяжело проходят репетиции. Я долго учу текст, потому что выстраиваю с ним отношения. Не выношу, когда классику играют своими словами. Я плачу, когда долго что-то не получается. Мужской обильной слезой. Прямо на репетиции.
Оригинал статьи
