Шекспир-450: череп Йорика или Космос
В наступившем году мир отмечает 450-летие Шекспира. Бутафорам заказали удвоенное количество черепов Йорика, горбов Ричарда и платков Дездемоны. Актеры учат новые переводы (или компиляции старых, что сейчас не редкость), режиссеры придумывают концепции, культурные чиновники решают, какая дата важнее – нынешнее 450-летие со дня рождения или грядущее (в 2016-м) 400-летие со дня смерти Великого Барда… Ну а мы предлагаем посмотреть московскую шекспириаду юбилейного сезона – в надежде на встречу вечности и современности в антураже новых форм.
Комедия как предчувствие
Даже в комедиях Шекспира режиссеры сегодня склонны видеть недобрые пророчества. Так, в «Комедии ошибок» (Et cetera) Роберт Стуруа увидел отражение сегодняшнего состояния умов, парализованных страхом, когда люди не хотят признать очевидное (пусть и невероятное), а уж тем более проанализировать его. Двойная разлука-встреча двух пар близнецов, оказавшихся в одном месте и в одно время, не только порождает театральную путаницу, но и множит тревогу, ведущую к ключевому вопросу жизни – кто я такой на самом деле? Почти такому же ключевому, как «быть или не быть?» (который тоже звучит здесь, правда, по-немецки, и вместе с костюмами в стиле тридцатых немецкая речь заставляет вспомнить о бравурном и чудовищном времени). Страх превалирует над всеми остальными чувствами и готов победить даже любовь.
Опознавательные знаки тревоги расставляет музыка Гии Канчели и пространство Георгия Алекси-Месхишвили, похожее на кровавое море. Тревога будит память – так, девочка-помреж просит прощения за погасший свет, точно сейчас идет грузинская разруха и актеры доигрывают под вспышки зрительских зажигалок.
И, когда путаница заплетает интригу в гордиев узел, Шекспир разрубает его счастливой встречей-развязкой. Но батоно Роберт ставит хэппи-энд с таким попсово-кислотным размахом, точно саркастически смеется над самой возможностью счастливых финалов.
###
Отнюдь не светится счастьем самая сумрачная из комедий Шекспира – «Мера за меру» в постановке Деклана Доннеллана (Театр им. Пушкина). Форма, как всегда у Доннеллана, стройна и лаконична – черная сцена, три красных камеры-обскуры (а в них кипит тайная жизнь города: висельник ждет кары, стражник забавляется с проституткой, монахиня молится). Действием правит колоритная городская толпа, которая в движении эффектно вбирает в себя участников одной сцены и «теряет» на ходу участников следующей.
Содержание – меткий укол в одно из больных мест (не зря англичанин Доннеллан зовется самым русским иностранцем). Премьера пришлась на пик нашей борьбы за нравственность, поиск духовных скреп и вал карательных законов. «Общество несравненно более дичает от систематического применения карательных мер, нежели от эпизодически совершаемых преступлений», – предупреждает Оскар Уайльд. Общество, которое пытается выстроить наместник Анджело (Андрей Кузичев замечательно играет холодного функционера-палача со стертым, нейтральным лицом фанатика)? спасает Герцог (Валерий Панков), успевший вовремя остановить свой же социальный эксперимент по исправлению нравов.
В финальном танце «хэппи-энда» кружатся три пары – и две из них точно несчастны: с Марианой-Перепрелой – Анджело, попавший из огня да в полымя (вместо сурового наказания – ненавистный брак), с Герцогом – Изабелла (Анна Халлиулина), оглушенная презрением брата, жизнь которого она не захотела спасти ценой своей невинности. Такова плата за страсть, вскрывшая истинную сущность человека, и плата за верность себе, откуда рукой подать до бездушия. Мера за меру.
###
Юмор и лирику позволил себе только Роман Феодори в «Укрощении строптивой» (Театр Наций). Действие происходит в войсковой части, получившей боевое задание подготовить к празднику представление, режиссером назначен товарищ генерал (Владимир Калисанов), а помрежем – его жена. У Ольги Волковой здесь свой отдельной бенефис. В забитой боевой подруге командира вдруг просыпается театральная страсть, тяга сыграть «всего Шекспира». И она, собрав все штампы шекспировского театра – череп Йорика, морилку на лице Отелло, посох Лира – уморительно учит солдатню играть Шекспира. Служивые Театра Наций могут переплюнуть любой ансамбль песни и пляски – и трюк исполнить, и на музыкальном инструменте сыграть (богатый опыт «Рассказов Шукшина», «Женихов» и прочее сделал из этой труппы настоящую банду – музыкальную).
Строптивая – Чулпан Хаматова – поначалу не то что не строптива, а пуглива до безумия. Переигравшая немало лирических героинь, Хаматова-Катерина с азартом окунается в лицедейскую стихию. И постепенно превращается из забитой полковой поварихи (колпак, очки на минус тридцать, надутый пузырь под одеждой, чтобы не приставали, вечное беспокойство насчет подгорающей еды, шматок сырого мяса в руках) в красавицу, волю которой ошалевший от любви девственник и салага Петруччо (Рустам Ахмадеев) пытается сломить. И которой хватает женской мудрости, чтобы понять, какие бури происходят в душе Петруччо, и укротить строптивого одной любовью.
А если разлюблю, наступит хаос
В театре им. Вахтангова «Отелло» и вовсе перевели на язык танца. «Переводчица» – литовский хореограф Анжелика Холина – после «Анны Карениной» и «Кармен» продолжила свои опыты по соединению хореографии для драматических актеров и классической литературы. Для актеров ее работа – бесценный опыт вне зависимости от уровня хореографической подготовки. Воздушная Ольга Лерман-Дездемона, станцевавшая Каренину и Кармен, монолитный Григорий Антипенко-Отелло, взрывной Виктор Добронравов-Яго, легкий, как лесной пожар, Павел Тэхэда Карденас-Кассио (лучшая работа в спектакле) – для каждого Холина нашла и свой образ, и свой пластический язык, исходя из психофизики конкретного актера.
Для зрителей – визуальное пиршество. С морской бурей, когда венецианцы бороздят море на корабле-люстре, эффектной битвой с киприотами, вакханалией ночных теней.
Но особенных смысловых открытий этот спектакль не предлагает. Если не считать моральной победы Яго: появившийся в униженной позе на карачках, «вставший с колен», он постепенно становится настоящим князем тьмы, повелителем теней и убийц, чтобы в финале усадить на карачки могучего Отелло, а самому уйти безнаказанным, растворившись в толпе.
###
Перед премьерой в «Сатириконе» Юрий Бутусов признался, что нет для него пьесы страшнее «Отелло». В его спектакле разорваны и без того непрочные логические связи. Несметные груды вещей (точно мы попали на задворки мира или за кулисы театра) движутся по сцене, как пульсирующая биомасса. Здесь сталкивается рациональное, дневное сознание и растревоженное ночное подсознание; логика и сила воображения – та точка опоры, которая переворачивает миры. За первое отвечает Яго (Тимофей Трибунцев): он ясно мыслит и ясно излагает свои доводы и страшно обаятелен в своей дьявольской простоте. Он режиссер-ремесленник, умело владеющий энергией разрушения, практикой разводок – солдат ли в атаке или актеров на сцене. Он мастерски выстраивает мизансцену драки для Родриго и скрупулезно разбирает роль с Отелло. Но совладать с мощнейшей, «ночной» энергией он не в силах, и «замысел упрямый» выходит из-под его контроля. В премьеры ему достался уникальный артист Отелло (Денис Суханов) – тонкий, нервный, проводник поистине космической энергии, возвращающий театру игру до полной гибели всерьез. Реальность проигрывает его воображению: в живой Дездемоне, дневной девочке с тысячью социальных ролей, Отелло силится и не может узнать ту, к которой обращался во мраке ночи. Дневная явь безжалостна, плоска, мелка, мучительна, унизительна, и желание покончить с ней, шагнуть в черный квадрат своего подсознания только усиливается в Отелло.
А платок Дездемоны – что платок? Десятки одинаковых платков раскиданы по сцене, поднимай любой, но очевидность ничего не стоит «пред живым чернокнижьем» воображения, усиленного душевной болью.
А что там нынче в Датском королевстве?
Что есть шекспировская «Дания»? Наше бытие, наперебой отвечают постановщики сразу четырех новых московских «Гамлетов».
Сцену, где Гамлет режиссирует собственную жизнь, месть и смерть, – предлагает Марк Розовский («Театр у Никитских ворот»). Возможно, это даже шекспировский «Глобус», где разворачивается игра «до полной гибели всерьез». А в это время на тайные пружины действия нажимает джокер – Шут. Недаром же могильщик вместо черепа Йорика выкапывает маску, заставляя зрителей задуматься о прозрениях и подменах в нашей жизни.
Морг, где жизнь и смерть слились до полной неразличимости, – настаивает Давид Бобэ («Гоголь-центр»). Где каждого ждет морозильная камера. Где подтекает вода, от которой быстрее сгниет и сгинет «наш брат покойник». Где флейта Гамлета оборачивается пистолетом за пазухой у стукача Гильденстерна, И Гамлет (Филипп Авдеев) так тянется к этому пистолету, к смерти, что становится очевидно – на таком, как он, и вправду нельзя сыграть.
Прошлое притаилось в музейных покоях (Призрак уж точно музейный экспонат – рыцарские латы со светящимся забралом), но влияет на будущее, – намекает Валерий Саркисов (Театр им. Ермоловой). Квадратные колонны, полые внутри, декорированные гобеленами, поднимаются и опускаются по очереди, обнаруживая притаившихся в них персонажей – точно Судьба играет людьми в наперсток. Впрочем, сам режиссер уж точно отказывается играть со зрителем в наперстки и загадывать ему загадки, предпочитая ставить «Гамлета» как психологический спектакль. Гамлет – дебютная роль Александра Петрова. Обычный хипстер, бунтующий против «предков» и вдруг осознавший, что он крайний, кроме него больше некому наводить, извините за пафос, порядок в стране. Такие вот Гамлеты сегодня выходят на площадь «не сборищем сброда, бегущим смотреть на Нерона», едут разгребать завалы после катастроф, борются за «нашу и вашу свободу», охваченные экзистенциальной тошнотой.
«Бесплодье умственного тупика», точнее, его, тупика, бесконечность, – парадоксально догадывается Робер Лепаж (Театр Наций). Его «Гамлет» – из тех спектаклей, что останутся в истории театра. Известный выдумщик, он и с главной пьесой человечества обошелся так, что все ахнули над его изобретением, вернувшим детское восхищение перед театральным волшебством. Место действия «Гамлета» – сознание Гамлета: вертящийся куб, подвешенный в черной пустоте. А его почти единственный исполнитель (лишь изредка нужен безликий дублер – Владимир Малюгин) – лицедей, готовый к любому перевоплощению (Евгений Миронов), он же пациент-пленник психиатрической клиники. Вначале он томится в палате с мягкими стенами, но оказывается, что рукава его смирительной рубашки развязаны – в скорлупе ли ореха, во Вселенной ли, в своем воображении мы свободны.
Не счесть возможностей, которые подарили режиссеру декорации Карла Фийона, видеопроекции Лионеля Арну и лицедейский дар Евгения Миронова, сыгравшего всех персонажей (ему приходится крутиться вместе с кубом, точно гимнасту на венском колесе, и менять обличья за считанные секунды). И Лепаж сполна использует их, умудряясь соединить голливудский размах замысла и очень русскую историю – с Полонием-особистом, который инструктирует коллегу, как шпионить за сыном; с Иннокентием Смоктуновским на месте Первого актера – именно классический фильм Козинцева пересматривает Гамлет, задумывая свою мышеловку. Даже с приветом «Осеннему марафону»: Полоний, как Бузыкин, живет по будильнику – и умирает по будильнику, который зазвонил в комнате Гертруды во время объяснения с Гамлетом. Эта сцену мы видим глазами сидящего за завесой Полония – маленького человека, попавшего в стукачи.
Лепаж то иронизирует по поводу шекспировских штампов (например, вместо черепа Йорика в руках Гамлета – пожалуй, главной мизансцены всех времен и народов, где живущий вглядывается в лицо смерти, – показывает его рентгеновские снимки). То предлагает свои, вполне прозаические, толкования хрестоматийных сцен, исполненных, однако, ликующей театральной красоты. Гамлет ломает комедию, посылая Офелию в монастырь, потому что обнаружил глазок скрытой камеры. Офелия топится потому, что прежде утопила своего ребенка. Гертруда слишком картинно описывает смерть Офелии, потому что позирует перед телекамерами. Гамлет, то на словах, то на шпагах, сражается с невидимым противником – или со своими отражениями.
Но главное, Лепаж возвращает поистине космический размах главному монологу «Гамлета», реабилитирует его перед всем театральным миром, который точно стал стесняться его экзистенциального пафоса. «Быть или не быть» звучит сначала в ванной, где Гамлет заносит лезвие над веной, затем «бездны мрачной на краю», куда Гамлет свесил ноги, и, наконец, в Космосе, куда он выбирается из своей волшебной коробочки – сознания. И кто знает, может быть, в этот миг мы видим прообраз новой главной мизансцены – человек один на один со звездным небом, отвернувшийся от смерти и смотрящий в лицо бесконечности.
МИТ-инфо №1-2 (22-23)2014 март
