Владимир АРЕФЬЕВ: «Поверьте, к театру нужно относиться с уважением».

Владимир Арефьев, народный художник России, главный художник Музыкального театра им. К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко рассказал о работе в «Сатириконе». Художник создал сценографию и костюмы к двум спектаклям нашего театра. Обе – постановки Егора Перегудова и совершенно разные по жанру. Русская классика, неторопливая, раздумчивая, боголюбивая история о простом человеке в России, рассказанная с проникновенной теплотой и сердечностью – «Человек из ресторана» 2015 года по Ивану Шмелеву. И драйвовая, дерзкая «неистовая комедия» о вечном распутнике, хулигане, безбожнике, бунтаре, жизнелюбивом авантюристе и заложнике своей неотразимой харизмы – недавняя премьера «Сатирикона» «Дон Жуан» по Мольеру.   

 - Владимир Анатольевич, поговорим про два ваших сатириконовских спектакля. Оба они с точки зрения сценографии построены «с оперным размахом».  Эта монументальность на драматической сцене связана с вашими предпочтениями при отборе материала в работу или это то, что называется ваш почерк, что у вас в крови, а может, просто случайность?

- Я думаю, это случай. Два таких мощных, масштабных спектакля оказались на одной территории примерно в одно и то же время. Вообще в театре моя жизнь зависит от материала, с которым работаешь и от тех ниточек, которые меня связывают с режиссером, с этим материалом. Конечно, никто специально не хочет сделать трудно и создать невыносимую жизнь для всех людей, кто работает в театре. Но так получается, что материал требует для себя каких-то неизбежных сложностей. Причем, я пытаюсь, как раз эти сложности приноровить к возможностям театра. Что толку придумывать вещь, которая не сможет быть реализована на этой сцене. Но, специально в поддавки тоже не играю, иначе самому скучно. Почувствовать возможности и на их пределе сделать проект – часть моей профессии. И думаю, что каким-то образом понимаю эти тонкости.

- Как ощущалась в вашей работе сложность отсутствия у «Сатирикона» своего дома, пока театр находится в периоде реконструкции?

- Да, вы, к сожалению, сейчас временно не имеете своей сцены, и это ужасно, я это хорошо понимаю. Когда мы были на реконструкции, четыре года по стране и по Москве гастролировали. И поэтому очень - очень мне понятно, что испытывают ваши люди – и актеры, и техники – в этот период времени.  К несчастью, в это время и наши спектакли появились. А может, к счастью… Мне кажется ваш театр чувствует свою силу. Ведь непросто делать сложные спектакли и еще прокатывать их. Это значит, театр имеет какую-то мощную потенцию: и организационную, и технологическую, и кадровую. Надеюсь, что закончится скоро этот период, будет своя сцена, и будет легче. А пока - спектакли хороши, надо, чтобы как можно больше людей их видело. Раз в стране мечтают посмотреть ваши спектакли – так это же здорово! Ну, а что делать – сложно. Да, сложно.

- Так повелось, что в «Сатириконе» вы работаете исключительно с Егором Перегудовым. Как сложился ваш тандем?  

 - Мне нравится, как Егор работает. Не знаю, как он на меня вышел, но он позвал меня в первый раз в «Современник» на «Горячее сердце». Он очень сочинительский человек, замечательно образован, идет на всякие шаги и предлагает шаги - эта «игра в стеночку» у нас с ним получается. С ним мне легко разговаривать, раздумывать. Мне кажется, что Егор может созерцать и радоваться. И еще мне очень симпатично и близко его понимание важности формы в спектакле. Мне кажется, что создалась сейчас такая группа молодых режиссеров, пусть небольшая, которые очень хорошо владеют профессией. Они умеют, хотят и этим меня подкупают.

- Как решался контекст и костюм «Дон Жуана»? Образ-то из категории вечных и очень востребованных. Расскажите о рождении идеи.

- Вы верно говорите, рождение идеи. Мы стали думать, что такое «Дон Жуан». Понятно – что ни театр, то свой «Дон Жуан». Понятно, есть такие пьесы в мировом репертуаре, которые почему-то, а точнее, понятно почему – потому что они прекрасны - ставятся часто, много и по-разному, и это здорово. И счастье - что ты имеешь право, как постановщик высказать свою точку зрения. А раз у тебя такое право есть, надо его использовать честно и до конца. И не только, чтобы сделать по-другому, а чтобы искренне говорить о том, что тебе кажется правильным. Поэтому для нас, в этом спектакле, помимо прочего, было важно прочувствовать и соединить вечное мужское желание игры со случаем и желанием женщины.

- Как только не описывают эту монументальную конструкцию, которую мы видим на сцене - Вавилонская башня, гигантский штопор, винтовая лестница, космический корабль. Из каких мыслей и идей появился этот образ и как работает на сюжет Дон Жуана?  

- Ну да, башня. Всё очень случайно. Мы понимали, что театр гастрольный, сразу было определено, что с этим спектаклем театр должен ездить. Это не значило, что должен быть легкий спектакль, но должен быть подъёмным. Мы понимали, надо придумать такую конструкцию или такое пространство, где актёр, куда бы ни приехали, всегда будет в удобном для себя, понятном месте. Так пошло сужение действия к максимально маленькой точке и, собственно, пошло движение к вертикали.

- Выходит, такая глубокая философская мысль, которая служит решением этого спектакля - этот разговор с Богом и вавилонская история, которые в результате получились - родились просто из гастрольного пространственного ощущения?

- Не удивляйтесь, для меня пространственное ощущение, вообще-то, всегда лежит в основе любой сценической идеи. Если вы к пространству относитесь, как к партнеру, уважительно, оно поможет. Надо соединить художественный посыл и условия, которые вам предлагает пространство. Большое – маленькое, глубокое – неглубокое, высокое – не очень, как к нему человек относится. Мы приспосабливаем пространство под какую-то идею, и идею сопрягаем с пространством. Это основа профессии. В любом случае идея Дон Жуана – это идея пути, сам образ – это человек, который находится в движении. В движении физическом – он перемещается, и в движении внутреннем - он все время хочет что-то познать, с кем-то поспорить. Это главная идея. А дальше идея техническая: вертикаль это будет или горизонталь, или что-то другое – разные спектакли по форме могут получаться. В нашем случае вышло то, что вышло. А если бы сразу всё было понятно, было бы неинтересно.

- То, что башня так хитроумно устроена, что она имеет внутреннюю скрытую конструкцию, может быть шкатулкой с секретом, откуда внезапно появляются люди и предметы – это по сложности насколько уникальный ваш опыт?

- Технологически, это сложный проект, вне сомнения.  Я сразу об этом заявлял - это сложная инженерно-дизайнерская конструкция, она почти что скульптурой должна была быть. В ней заложена идея бесконечности. Бесконечная башня и куда она уходит? А Бог знает куда. Ввинчивается в верх, иногда вертится в обратную сторону. А ещё что-то падает сверху. Там, на 128 этаже, пробило чего-то и сюда долетело. Нам же важно ощущение создать, а не просто удобную площадку для артистов, хотя и это тоже. На эскизах башня выше. А в результате, из разных, привходящих причин, пришлось башню обрезать, занижать падугой. Ощущение осталось, но не то, какое мы предлагали изначально. Вот так друг друга всё правит. Для нас, видите, каждый сантиметр – очень важное обстоятельство, как будто каждый сантиметр отрезают от тебя лично. А для кого-то важно другое и, поскольку этот другой в это время на шлагбауме, то он лучше знает, как надо. Вообще, я вопрос Вавилонских башен исследовал по истории живописи, их там было очень много. Я нашел 7-8, и вначале очень трудно было решиться на то, на что мы решились, потому что технически трудно сделать ее винтовой. В начале работы я пытался найти какой-то прообраз четырехгранного зиккурата. Но прирезку сделал и понял, что башня очень тяжелая, туповатая получалась.

- Что для вас представляла собой парочка Дон Жуан и Сганарель с точки зрения художественного контраста, и как это отразилось в костюмах?

- Для меня они люди, которые существуют в этой нашей придуманной жизни. Надеюсь, это не костюмы, потому, что костюмы я уже давно стараюсь не делать. Надеюсь, это все-таки одежда, и она не может быть другой, потому, что люди такие.

- Т.е. неправильно называть костюмами эту одежду?

- Нет, правильно, но я для себя называю так. Костюм – это костюм, а одежда – одежда, и в этом для меня есть внутренняя разница. Потому что они все очень живые, у них очень ёмкие, точные характеры. И подобрать каждому ту одежду, которая будет органична – правда, трудно. Сганарель – вечный странник-попутчик. Его одежда похожа на форму велосипедных гонщиков 20-х годов ХХ века, которые совершали пробег между Веной и Парижем в таких странных комбинезонах, в шлемах, в очках. Мне показалось, так будет правильно для Сганареля. И Егору понравилось, и Константину Аркадьевичу, вроде, тоже - ну и хорошо, прижилось. А Дон Жуан – он разный, он провокатор. Сам себя дразнит, всех дразнит, и поэтому его одежда была как оружие. Я даже не знаю, какая естественная одежда для самого Дон Жуана. Не того, который сегодня встречается с отцом, завтра Эльвирой, потом с Дон Карлосом – тут он для каждого готовит свой «дерзкий камуфляж».

- А в «Человеке из ресторана» вся одежда с фотографий прошлого века?

- Да, я прямо такой кастинг делал на одежду. Конечно, не впрямую брал фотографии, но опирался на их материал. Собрать из потоков времени то, что потом станет подходящим для этого актера и персонажа – долгая работа. Вообще, проблема с «Человеком из ресторана» происходила из другой пространственной крайности. Когда нам предложили делать спектакль, ещё не было условий, что он будет играться на другой площадке - мы его готовили к сцене театра «Сатирикон». Очень своеобычная сцена, я на таких никогда не работал. Длинная-длинная панорама, неглубокая, с очень странной системой рассадки зрителей в зале, когда много мест, с которых многое не видно. И я понимал, раз такие условия есть, надо их заложить в голову и в принцип решения пространства. Поэтому у нас оно получилось вытянутое, с фокусировкой всех взглядов к центру, через угол, который стал принципиальным для построения пространства и для понимания основных линий действия. С одной стороны – угол, это предельно конфликтная композиция, с другой стороны – предельно удобная для этого зала, потому что нет невидимых мест, актер нигде не выходит за пределы зрительского внимания. А нам казалось, что это очень важно в этом спектакле. Там же всё в напряжении, и те, кто находится на сцене, видимы для всех. Это было одно из важных условий. А через какое-то время выяснилось, что театр переходит на другую площадку… Но уже менять что-то было сложно.

- Художник – вообще-то одна из самых свободных по сути профессий, но в театре вас ограничивает много факторов, возможности команды и, в конце концов, бюджет. Эти рамки сильно тяготят?

- Естественное состояние для любого человека, работающего в театре – нахождение в равновесии между тем, что хочется и тем, что можется. Это часть профессии. Чем больше ты умеешь балансировать на этой дорожке, чем лучше сумеешь придумать, чтобы никто не заметил, что ты эту кашу из топора сварил, тем больше шансов, что в театре эту работу сделают и не догадаются, что это дело невозможное. Важно понимание, что это огромная работа, и нужно, чтобы, во-первых, не отшибло желание её делать, а во-вторых, все-таки сделать и удивиться – ничего себе, мы сделали! Такое понимание и умение приходит с ошибками и с опытом. К сожалению, у молодых художников сейчас нет права на ошибку. А когда я начинал работать в том старом советском театре, то это право на ошибку закладывалось, это было даже нормально. Театры работали с молодыми режиссерами, художниками, балетмейстерами, и все понимали, они могут ошибиться.  Всегда находились люди, замечательные профессионалы, которые помогали.  Они предупреждали, а если уж ты упрямо шел на ошибку, говорили, ну, ничего, или смягчали. Но никто тебя не вычеркивал. Сейчас молодым сложнее, потому что у многих, с кем они начинают в театре работать, глаза стеклянные, не прощающие ошибок. А без ошибок невозможно набрать опыт.

- В театре у всех глаза стеклянные – это страшно звучит. Для понимания современности выражение мощное…

- Сегодня много таких глаз. Особенно у администрации во многих театрах, как правило, глаза стеклянные. Или они чем-то запуганы, или просто другие становятся – кто их знает…  При этом в нынешнем театре, мне кажется, к сожалению, очень много проходит просто непрофессиональных работ. Профессия же в себя включает всё: нужно придумать, нужно изобразить и довести до воплощения на сцене. К сожалению, тезис, что главное идея, а пусть «они» сделают всё чаще и чаще сейчас становится привычным для новых постановщиков.

А кто они? Техники, исполнители, работники цехов? Эти новые подходы к процессу создания спектакля в театре, наверное, связаны с экономикой, с какими-то новыми отношениями, отчасти и с тем, что нас теперь называют «создателями услуг». Вы знаете, что вы услуги создаете? Все вместе это приводит к тому, что кто-то должен надеть на себя стеклянные глаза, чтобы обрести какую-то защиту, а кто-то наоборот их надевает и получает удовольствие - теперь их время.

- Если так разительно изменились отношения в театральном закулисье, к чему приведет это «остекленение» в художественном и человеческом итоге?

- Я думаю, ни к чему не приведет. Театр же великий. Его столько раз ломали – переламывали, меняли, законы переписывали, а он как-то выживал тихо-тихо. Даже на моем небольшом, но все-таки опыте было несколько этих горок вверх-вниз. Мне всегда в театре нравилось умение найти выход из самых безвыходных ситуаций. Скажем, нет денег в театре или какие-то плохие люди попадаются, которые ни хрена не умеют делать, или пьяницы неуправляемые, или бюрократы непробиваемые стеной стоят, но я уже точно знаю – это временно. В театре, в конце концов, появляется спектакль. Готовятся следующие. Ты работал и получал удовольствие от работы, и людей, с кем работал, всё равно их больше хороших, надежных. Поверьте, к театру нужно относиться с уважением.

Екатерина Купреева                                           

Фото Александра Иванишина и эскизы макетов Владимира Арефьева к спектаклям «Дон Жуан» (2017) и «Человек из ресторана» (2015)