КОНСТАНТИН РАЙКИН: «И В МОСКВЕ ЕСТЬ ГЛУХАЯ ПРОВИНЦИЯ…»
На протяжении многолетней истории «Сатирикон» переживал разные периоды, но сейчас наступил, наверное, самый сложный. Дело в том, что никто пока не может назвать внятных сроков окончания реконструкции, и коллектив уже не первый год продолжает вести кочевую жизнь, выпуская в таких условиях на порядок меньше спектаклей. Интервью состоялось в преддверии знакового события: недавно исполнилось 30 лет с того момента, как Константин РАЙКИН стал художественным руководителем театра.
– Константин Аркадьевич, сейчас, когда «Сатирикон» живет на чемоданах и ждет окончания масштабной реконструкции, как вам удается поддерживать творческую энергию коллектива? Вопрос задаем неспроста: в репертуаре заметно снизилось количество названий…
– Да, это наша боль. Идет борьба за выживание, причем не в поэтическом, а в буквальном смысле слова. Здесь опасности изнутри и снаружи. И неизвестно, что страшнее, поскольку снаружи – организационно-административные, финансовые проблемы, а внутри – проблемы творческие.
Ну, предположим (беру оптимистичный вариант), мы преодолеем все препятствия, и новая сцена увидит свет в ближайшем будущем. Но это ведь, в лучшем случае, половина дела, поскольку театр – это не только стены, но и компания, внутренний дух, а это сейчас подвергается серьезным испытаниям. Как только мы лишились возможности выпускать, как минимум, два больших спектакля в сезон, для труппы начался страшный, деструктивный процесс – артисты стали расползаться.
– Но вы ведь что-то делаете для того, чтобы это не усугублялось?
– Слежу за тем, как идёт наш текущий репертуар. Но этого мало. Я всегда подхватываю и с удовольствием продолжаю любые инициативы – собраться, порепетировать, отметить какой-то внутренний праздник – от дня рождения до юбилея спектакля.
– То есть опять всё заново, как было когда-то?
– Это не заново. Заново даже легче. Тут очень много сложностей. Во-первых, 14 человек молодых, которых я взял в театр и которых нужно сейчас занять интересной работой (они выпускники моего курса и он был, с моей точки зрения, очень удачным). Они выпустили сейчас два спектакля, они молодцы, они невероятно творческие ребята, но это творчество, которое произрастает еще из школы. Это их доделанные дипломные работы, это развитие, а нужна полноценная постановка в условиях драматического театра. И пока я не могу этого сделать.
Во-вторых, тревожит меня творческая биография тех артистов, которые работают у нас уже много лет. В нашем театре всегда была очень сильная семья, несмотря на большую текучесть кадров, но именно поэтому она и сильная. Здесь здоровые тенденции намного превышают деструктивные. Ведь что такое творческое начало? Это некое «электричество» и неудобство, которое ты доставляешь своим партнерам по сцене. То есть когда артист, принятый в труппу, не расслабляется, как в шезлонге и его мелкие черты лица не обрастают жировыми кольцами, – а когда находится в творческом напряжении, понимая, что его всё время подсиживают не в подлом, а в творческом смысле. Кто подсиживает? Вновь прибывающие сильные ребята.
– Кстати, а лично вы при своем колоссальном опыте чем-то подпитываетесь у молодежи?
– Конечно. У них безумное количество творческой энергии. Они совершенно атомные ребята, способные и после главных ролей не утерять трепетное отношение к работе. Возьмите, например, Дениса Суханова, это уникум и к таким людям главное не слишком привыкать, потому что иначе две трети актёрского мира покажутся тебе сплошными халтурщиками. Денис совершенно театральный герой, рыцарь театра, поскольку кроме театра у него и нет ничего. Он живёт только этим. Это и есть служение (не путать со службой).
– Но, между прочим, аналогично отзываются режиссеры и о вас. Вспомнить хотя бы интервью Валерия Фокина, который выпустил с вашим участием, наверное, уже два десятка спектаклей…
– Вообще Валерий Фокин это фигура, которая – так уж сложилось – стоит для меня совершенно отдельно в театральном мире. Мы друг к другу хорошо относимся, я всегда интересуюсь его делами и планами, но могу сказать, что в работе он тоже человек достаточной жёсткий, энергичный, темпераментный. При этом мы разные, но наша человеческая связь всегда была замешана на театре, конечно же. И он всегда был режиссёром, а я всегда был артистом. И хотя я уже много лет ставлю спектакли и преподаю, при нем я Артист Артистыч и больше никто. Это важно, так сказать, для чистоты отношений и будущего результата.
– То есть возразить как режиссер режиссеру вас не тянет?
– Я давно научился никогда так не делать, несмотря на то, что еще в молодости чувствовал в себе не только актерский потенциал.
И в то же время в какой-то момент у меня возникали большие сомнения, а вообще, следует ли идти мне в артисты. Всё-таки я сын Аркадия Райкина, а это, знаете, страшное дело при моём характере, потому что, я не то что, облокотиться на эту фамилию не мог, а это было долгие годы проклятием моим.
Мне говорили: «Поверь, быть сыном знаменитого артиста гораздо легче». Какое легче! Когда у тебя фамилия Тютькин, то тебя сравнивают с нулём, с уровнем моря. Поэтому если немножко завышаешься над уровнем моря, то ты уже гора. Гора Тютькин. А когда ты даже Казбек, то все равно на фоне Джомолунгмы выглядишь как могильный холмик, да ещё с моими данными. Папа ведь красивый человек – костюмный, стройный. И все говорили: «Где сын Райкина?» А когда узнавали, то реакция была одна: «Боже мой!» Я видел эти испуганные лица. Это было совсем не то, что они ожидали.
– У Марины Нееловой есть замечательная история о вашей первой встрече…
– Неелова говорит, как человек, который очень хорошо ко мне относится, а кто-то ведь не поборол этого шока первой встречи. Так и осталось...
Вообще, это сложно анализировать, особенно сейчас. Я понимаю, в годы моей молодости обо мне, наверное, еще не знали, но ведь и до сих пор, когда приезжаешь на периферию, некоторые совершенно искренне изумляются. «Вы сын Райкина?» – говорят мне, шестидесятивосьмилетнему человеку. Иной раз хочется сказать: «Нет». Люди считают, что это мое знамя, понимаете? И каждый глубокомысленно подмечает: «Природа не отдыхает на детях»…
– Вас многократно об этом расспрашивали, но все же хочется пояснить читателям: после окончания реконструкции на месте нынешнего «Сатирикона» будет построен целый театральный квартал?
– Да, хотя есть некоторое житейское заблуждение, связанное с расположенным рядом торговым центром «Райкин Плаза». Досужие разговоры, будто Райкин должен с этого что-то иметь. Я с этого ничего не имею совсем. Я просто туда хожу как покупатель, но кто-то верит необоснованным сплетням и говорит: вот, пожалуйста, это его кошелек. Некоторые нечистоплотные СМИ показывают «Райкин Плаза», а рядом с ним – разрушенный театр и говорят: видите, мол, как он любит театр? Он его разрушил.
Меня и позиционируют многие, как бизнесмена. А я бизнесом вообще никогда не занимался и не занимаюсь, к счастью.
– Но все-таки как возник этот бренд «Райкин Плаза»?
– Мы в свое время договорились со строителями торгового центра, что они купят фамилию, которая по сути является знаковой для целого микрорайона. Бренд очень дорогой, и мы преимущественно на эти деньги построили театральную школу. То есть к моему личному бюджету это не имеет никакого отношения: всё это сделано для города. А в глобальном смысле «Райкин Плаза» обозначает не только торговый центр, но и мощное культурное гнездо, которое здесь задумано. В него входит театр «Сатирикон» имени Аркадия Райкина, школа, кинотеатр, книжный магазин. То есть это большая культурная площадка. И потому даже на театральных программках студенческих спектаклей есть логотипчик «Райкин Плаза», потому что «плаза» это вообще-то площадь.
– Микрогород, можно сказать?
– Мы так и сделаем. По окончании строительства здесь появится памятник Аркадию Исааковичу…
– И еще, кажется, будет открытый уличный театр?
– Да, он уже есть, хотя он не имеет прямого отношения к школе, но это одно здание. Это все будет нечто потрясающее по своим возможностям.
– Как вам кажется, почему ваш крик души, ваше обращение к общественности вызвало такие нервные реакции вместо того, чтобы понять и хотя бы поддержать морально?
– Потому что люди сейчас мало верят в действия по совести. Они могут предположить все что угодно кроме твоих исключительно творческих целей и задач. Боже мой, если бы кто-нибудь о каком-нибудь спектакле говорил столько, сколько о моей речи на съезде СТД.
– Или вспомнить, сколько было публикаций, когда из-за травмы вы перенесли спектакль.
– Да. К сожалению, так сейчас устроена жизнь наша. Я с тревогой думаю о том, какой подарок может сделать артист желтой прессе? Умереть. Причем умереть как-нибудь скандально. Никогда в жизни ни на одной премьере не собиралось столько журналистов, репортеров, фотографов, сколько на панихидах…
Не буду переходить на личности, но сколько подобных примеров: умирает какой-нибудь замечательный актер, и думаешь, господи, если бы хоть раз в жизни на премьеру с его участием набежало такое количество народу. Никогда в жизни! А вот он умер, и это стало колоссальным событием. Я понимаю, конечно, смерть – это некое завершение, это некий, ритуал очень значимый. Но сопровождается ведь публикациями не о творческом вкладе в культуру страны, а сообщениями о наследстве, о женах, о тайных страстях и многом другом. Прямо какие-то стервятники.
– Когда вы говорите, что театр – лучший миротворец, это понятно всем. Особенно сегодня, когда столько ненависти вокруг. Причем, культивируемой ненависти. И нет никаких точек опоры, но вдруг вы выступаете в Сеговии с пронзительной речью, которая расходится на цитаты, потому что в ней обозначен некий духовно-нравственный ориентир. И дело не только в речи. Такую же роль, надо полагать, сыграли и ваши поездки на Украину: это ведь колоссально важный миротворческий жест: снять напряжение, напомнить, что все мы люди и что культура должна стирать границы между братскими народами…
– Да, но видите, что пока этого мало. Для меня Украина – глубокая рана. И ко всему, что происходит, я отношусь с колоссальным сочувствием. Меня всегда хорошо там принимали, но недавнее выступление в Одессе оказалось сорванным. Я не хочу это муссировать: настолько всё было понятно, при том что Одесса – замечательный город, там прекрасная публика, равно как и в других городах Украины. Я же был там до этого несколькими месяцами раньше – на праздновании пушкинских дней. В Киеве, например, был переполненный зал, и даже неловко подчеркивать, но это был просто триумф. Я вышел и не мог начать: стоял и стоял, слушал аплодисменты. Так же и в Харькове. Это было свидетельством того, как они соскучились по русскому языку и как важно не обрывать творческие связи. У нас же раньше в Киеве всегда проходили гастроли, мы возили туда весь свой репертуар. И такой публики, как в Киеве, не было больше нигде в мире, потому что это была русскоязычная публика. А вместе мы, в основном, южные славяне, а это какой-то другой уровень темперамента, чем в северных наших краях.
Поначалу мы даже терялись: не знали, что с этим делать. Все наши спектакли, все наши шекспировские постановки проходили на ура. Они вызывали нас на поклоны даже в конце первого действия, перед антрактом, и нам было впору выйти раскланяться, как в балете. Антракт – это ведь еще не финал, а нам все равно аплодируют и аплодируют. Что делать!
Отличная публика. Когда смотришь новости, думаешь: господи, неужели это всё исчезло? Судя по сведениям, они все превратились в ненавистников. А когда приезжаешь туда, то оказывается, что никуда они, слава богу, не делись. Они остались в том же количестве, которое может создать аншлаг в большом зрительном зале.
Правда, я вижу, в каком состоянии некоторые театры, насколько растренированы актёры. Все это очень сложные процессы, которые, разумеется, влияют на публику. Я имею дело, конечно, с лучшей частью населения, потому что сам факт прихода в театр, да еще на стихи дорогого стоит. Они понимают, на что идут. Не ждут от меня каких-то танцулек и актерских баек.
– Когда вся эта стройка закончится, планируете ударно открыть новое пространство? Наверняка уже задумано нечто масштабное?
– Подождите, что значит «ударно открыть»? Ударно открыть мы всегда успеем. А пока наша жизнь протекает под девизом «не до жиру». Надо качественно построить, воплотить все намеченные планы и, наконец, переселиться в это новое пространство. Ведь вот еще какой серьезный вопрос: мы построим, а будет ли кому туда въезжать? Не распадёмся ли мы раньше? Вот есть театр «Современник», где тоже идет сейчас масштабное строительство. Но коллектив работает во Дворце на Яузе, и город за это платит аренду. А мы-то за аренду «Планете КВН» платим из собственного бюджета – вот в чем разница. Почему нам и не хватает на второй спектакль? Почему я всё время про это говорю? Для меня было совершенно очевидно, что наша организация, к которой мы принадлежим вместе с другими учреждениями культуры, она и должна за аренду платить. Не только маленькую часть, а вообще – за всю аренду.
Мы не можем простаивать, должны выпускать новые спектакли, но в сложившихся условиях это не самая легкая задача, ведь даже переезд в «Планету КВН» дезориентирует зрителя. Казалось бы, то же самое метро (только другой выход), а все равно, сколько из-за этого опозданий, сколько недовольства.
Следом мы освоили еще одну площадку и несколько спектаклей перенесли в ДК МАИ, но должно было пройти время, прежде чем зритель привыкнет, выработает в себе рефлекс, проложит дорожку. В общем, все это называется испытание на прочность. Я нахожусь в тревоге, несмотря на собственный оптимизм, ведь любой сильный характер все равно имеет свои пределы. И я просто думаю: хватит ли наших сил на это? Так что заранее обещать золотую медаль на этих Олимпийских играх я не могу.
– В связи с тем, что спектакли приходится играть на разных площадках, ощущается, что приходят новые зрители? Бывает, скажем так, совершенно не ваш зал, абсолютно не готовый к пониманию режиссуры Бутусова, Фокина?
– Я расскажу. Когда мы «Короля Лира» перенесли в ДК МАИ, то действительно почувствовал, что зритель совершенно другой по сравнению с тем, какой приезжал в Марьину Рощу. В МАИ мне порой кажется, будто мы гастролируем в провинции. Полный зал, и они очень внимательно, с неподдельным удивлением смотрят. Очень серьезно воспринимают спектакль, словно чувствуют некую ответственность.
– Но это же поединок с публикой? Вы ведь понимаете, что в конечном итоге вы приведете ее к своей цели?
– Наше дело такое. Я считаю, если что-то не удалось, то нужно винить только себя. Зритель всегда прав. И самое главное здесь не какой зритель к тебе пришел, а каким он уходит после спектакля. В наших силах на него повлиять, хотя порой бывает очень трудно.
– Почему?
– Потому что и в Москве (я всегда это знал) есть своя глухая провинция. Не просто спальные районы, а спящие! Спящие душой. Вот пришли они к нам. Полный зал. «Король Лир» это все-таки наш бренд, как раньше у нас был «Ричард III». Но у них нет навыка общения с театром. Они очень внимательные. Очень! Но процесс приобщения к сложному спектаклю оккупирует их целиком. Ни на юмор, ни на фантазию не остается времени. Они юмора не понимают, хотя у Бутусова юмор есть всегда, и чем большую трагедию он ставит, тем больше в ней юмора, как правило. Но смех в зале не раздается. Они не могут себе представить, что на «Короле Лир» есть место смешному. Это ведь произведение всегда ассоциировалось с трагедией. И этот стереотип оккупирует их целиком.
– Между тем, есть и другой полюс: множество людей ходит на постановки Бутусова по несколько раз.
– Его «Чайку» я и сам смотрел неоднократно. Я фанат этого спектакля, и многое в нем, на мой взгляд, непостижимо. Как вам сказать…
– Космос?
– Это даже не космос. Это что-то другое. Я не понимаю, каким местом он ставит вообще. Я же с ним сам два раза как актер работал. Это такая странная режиссура, которой даже научиться нельзя. Это невозможно преподавать, поскольку то, что он говорит, зафиксировать не получается никому. Каждая его следующая фраза – отрицание предыдущей. Я вижу, как первокурсники записывают за ним. Я им говорю: «Ребята, сожгите это, не занимайтесь напрасным трудом. Покажите ему – он будет крайне удивлен и скажет, что он совсем не это имел в виду, потому что мысль Бутусова – не в словах. Вот когда он чешется или показывает что-то во время репетиции, вот это гораздо более важное его высказывание, чем какие-то слова».
– Тем не менее Бутусов абсолютно ваш режиссер и хотелось бы поговорить о режиссерах, которые являются носителями идеи – в том понимании, которое вкладывал в это слово, например, Товстоногов. Для вас, конечно, такие режиссеры Бутусов, Фокин, Стуруа… Но во все времена это, так скажем, «штучный товар» и поиск, наверное, не проходит просто?
– Это вопрос чутья. Надо ходить, надо смотреть. Есть очень интересные молодые режиссеры.
– Егор Перегудов, например?
– Да, его творчество мне очень интересно. Он выпустил у нас «Человека из ресторана», а сейчас работает над «Дон Жуаном». Вы смотрели его «Сто лет одиночества» в ГИТИСе? Это совершенно блистательная работа. С моей точки зрения, просто выдающаяся педагогическая, режиссёрская работа. Вообще в настоящем творчестве никогда непонятно, что откуда произрастает. В том спектакле блестяще отразились педагогика и режиссура, всё вместе. Не разделить! Блистательно! Человек он высочайше образованный, все умеет сформулировать. На любой вопрос может ответить очень грамотно и методологично, не исключая при этом прекрасного чувства юмора.
– А если поиск такого идейного режиссера затягивается, что вам приходится делать? Идти на риск, довершившись малоизвестным именам, или самому садиться за режиссерский столик?
– Нет, не могу сказать, что если я приступил к постановке спектакля, то делаю это для того, чтобы подставить плечо, спасти театр и т.д. Просто мне всегда было интересно ставить спектакли. Но в то же время я никогда не играл в своих собственных постановках, поскольку считаю, что режиссуру и актерское дело следует четко разграничивать.
Придерживаюсь строгого правила: если я участвую в спектакле, как артист, то свои режиссерские амбиции стараюсь никогда не включать – я должен полностью и без самообмана попасть в абсолютное подчинение к постановщику, потому что артист – человек крайне зависимый. И главный человек для него режиссёр вне зависимости от возраста и уровня компетенции. Я всегда говорю постановщикам: будьте смелее. Как только начинаются некие реверансы перед артистом (дескать, вы меня простите, но я вынужден сделать вам замечание) – это полная ерунда и тревожный признак. Перед режиссером все должны быть равны и подчиняться ему, как в армии: «Слушаюсь, товарищ командир!»
– Но ведь нельзя забывать, что у каждого свой психотип и разная энергетика…
– Само собой. Но это не исключает закона подчинения. Я, например, в работе достаточно медленный, но Егор Перегудов (надо отдать ему должное) вел со мной себя так же, как и с другими артистами. Я тормоз такой для команды, и мои бывшие ученики (а теперь партнеры по сцене) бегут вперёд этаким стадом, а потом деликатно ждут, мол, Константин Аркадьевич тупит, как всегда. Вот так мы работаем.
– Кстати, а лично вы в своей биографии определяете ту границу, когда Райкин-актер стал Райкиным-режиссером? Когда вы вдруг поняли, что можете не только играть…
– Ничего не вдруг. Кода я решил, что буду всё-таки театром заниматься, то сразу понимал, что стану не только артистом. Я всегда это знал. Свой первый спектакль я поставил на курсе у Табакова, потом был «Прощай, Маугли!» А когда я учился на 4-м курсе, то ставил отрывки для 2-го, 3-го курса Щукинского училища. В ту пору еще работала Дина Андреевна Андреева, замечательная актриса и выдающийся педагог…
– Ученица Вахтангова, между прочим.
– Да, она фантастическая была. Измучивала студентов, но при этом все чувствовали силу и мечтали попасть именно к ней, сделать какой-либо отрывок, сыграть сцену в спектакле. Ее проклинали (мучительница была настоящая) и в то же время боготворили. Однажды на 4-м курсе она мне сказала: «Костя, вам обязательно надо заниматься этим, вы – прирожденный педагог!»
Думаете, это была дежурная фраза? У меня выросли крылья. Я всегда чувствовал в себе потенциал, но при этом стеснялся, потому что рядом уже тогда был Валера Фокин, который выжигал любое желание кого-то другого заниматься режиссурой. Это было не то, что специально, но я чувствовал, что режиссер он действительно сильный и очень интересным.
– А сейчас не включается в вас внутренний режиссер, когда вы работаете с Фокиным? Неужели на правах сокурсника никогда не тянет ему сказать: «Ты не прав!»?
– В работе я могу предложить ему некую альтернативу (мол, посмотри: я сейчас сыграю свой вариант), но при этом я абсолютно послушный, я лишнего движения не сделаю, если мне режиссер не дал на это согласие.
– Потому что театр открывает человеку – человека.
– Совершенно верно! Если я что не люблю, так это густой режиссуры. Конечно, я стараюсь следить за авангардом. Интересно ли мне в таком спектакле поиграть? Интересно! Я мог бы находиться, скажем так, на некоем условном переднем крае театральной моды, поскольку, на мой зрительский вкус, это действительно бывает порой очень талантливо. Но все же считаю, что можно заниматься живым театром и в поле традиционного искусства. Для того, чтобы вызвать потрясение у зрителя, совсем необязательно быть в авангарде театрального движения. Я иногда с ядовитой иронией об этом говорю, потому что знаю те 18 приемов, которые нужно учесть, дабы сразу попасть в обойму.
– Видеомониторы, камера, декорация из пластика…
– …Безоценочная речь, стрелочки, комментарии, загорающиеся в том или ином месте сцены, обязательно живые инструменты, никакой фонограммы и так далее. Я знаю этот набор, поскольку вижу его во многих спектаклях. Иногда это бывает очень хорошо, а иногда так и остается чисто набором. Я на это реагирую по-животному: трогает меня или нет.
Я считаю, что зритель в какой-то момент спектакля обязательно должен забыться, купившись на какой-то актерский прием. Он должен забыть, что находится в театре и какие дела ждут его дома и на работе. А когда режиссер по мере развития действия все время толкает как бы толкает меня локтем: «Смотри, как я придумал! Ты посмотри!» – я думаю: «Да оставь ты меня в покое! Отстань от меня! Не надо меня настойчиво «удивлять». Дай погрузиться в суть дела, облокачивайся на сюжет».
– Ну, да, раскрой автора…
– Верно. А когда тебе все время подбрасывают бульонные кубики, то волей-неволей хочется их чем-то разбавить, поскольку кубик – это не еда. Его надо разбавить водичкой, только тогда и получится вкусный бульон.
– В своих интервью вы не раз приводили пример, что как бы талантливо не играл актер на сцене, все равно если в этот момент в зале откроется дверь, то зрители повернут голову туда.
– Конечно.
– Вопрос простой: ну все же, за столько лет работы в театре доводилось ли вам наблюдать, чтобы дверь открылась, а все продолжали смотреть на артиста?
– Просто есть вещи грубые, с которыми никакой театр не может сладить, поскольку это субстанция тонкая. Театр может победить тогда, когда соблюден ряд условий, но если, как в фильме «Репетиция оркестра», начать разбивать здание, где в этот момент идет репетиция, то никакая гениальная музыка дело тут не спасет.
И если телефон зазвонит, то это может навредить дальнейшему действию. Счастье, когда артистам удается добиться совершенно фантастической тишины в зрительном зале, это великое творение людское и божественное одновременно. Но зазвонит телефон, и всё разрушится. Или кто-нибудь встанет и скажет, как тот лев в анекдоте, который съел скрипача и сказал: «А я глухой». И ничего не сделаешь, и никакой гениальный актер не совладает с таким зрителем, если душа его груба и лишена каких-то естественных порывов.
Театр – субстанция очень тонкая, она требует определенных условий. Я ненавидел, когда в советские годы нам предлагали: «А вы сыграете спектакль в цеху?» Ну, невозможно это, потому что каждой профессии – свое место.
Однажды я папу защищал от партийных работников, поскольку он иногда не умел говорить «нет». Мы приехали во Псков, в Пушкинские горы, там собрался ряд партийных деятелей, принимали Аркадия Райкина со всякими сопровождающими лицами. Мой папа, будучи уже старым человеком, сидел за длинным столом, и партийные люди с толстыми мордами предложили ему прочесть «какой-нибудь монолог»: вот сейчас, вот здесь прямо у них в кабинете, где находится председатель горкома партии. Я им сказал: «Нет, друзья, вы знаете, у каждой профессии свое место действия. В театре, пожалуйста, мы будем вам очень рады, если вы придете, но в другом месте артист играть не должен». Они стушевались: «Ну, да, это понятно, но, может, всё-таки прочтете?» А были еще военные какие-то, генерал сидел рядом. И они стали упрашивать: «Ну, прочтите!» Я говорю: «Хорошо, Аркадий Исаакович прочтет, а вы тогда стрельните сейчас. Вы стрельните, а он прочтет. Вы сейчас можете здесь стрельнуть?» Они зашумели: «Зачем? Что это такое?» Я говорю: «А потому что это то же самое! Тогда постреляйте здесь, раз вы генералы, а мы тогда почитаем как артисты».
Короче говоря, я считаю, что театр очень нежное дело. Сильное, но нежное. Невозможно ведь представить, чтобы оркестр играл на проезжей части. То же самое и в нашем деле.
Меня очень недолюбливают администраторы за то, что я запретил коллективные, корпоративные посещения. Я много лет это запрещаю, я много лет их наказываю, если понимаю, что в зале сидят некие группы лиц.
– Почему?
– Потому что когда люди (вне зависимости от возраста) приходят в театр организованной группой, там действует другая психология. Я по себе это знаю. Помню еще школьником ходил с классом в планетарий в Ленинграде, и лектор планетария меня, мальчика из интеллигентной театральной семьи, вот так за ухо поднимал, сажал рядом на сцену рядом с трибуной, потому что иначе меня невозможно было унять. Меня всего трясло от какой-то внутренней драматургии, которая там возникала: всякие классные отношения, девочки, и я выдрючивался, как мог, потому что меня охватывало коллективное, стадное, обезьяннее чувство… И, конечно, никаких иных впечатлений этот поход не оставлял.
– Но вы же понимаете, как актер, что можете и на эту публику воздействовать? А вдруг чудо свершится?
– Нет. Я не могу любую публику взять. Раньше, например, обязательными были армейские посещения. И самое страшное было играть «Вечно живые» в «Современнике» 23 февраля, потому что в зале сидели сотни солдат. И это единственный случай, когда зрителей нельзя победить. Ты слышал их еще за кулисами, поскольку, заняв свои места, они характерно подкашливали, как бы прочищая горло. И всё действие шло в сопровождении этих звуков. О чем это говорит? О том, что они невнимательны и не владеют навыком смотреть спектакль. Это как неграмотному дать Льва Толстого. «Ну, и что, что это Лев Толстой! Ну, и что, что «Война и мир»! Я читать не умею».
Он будет вырывать листы и скручивать, он найдет им множество применений, но читать не будет. Так же и с театром. Если у тебя нет навыка, то ты ненароком можешь испортить спектакль.
Самый страшный сон, когда играешь спектакль, а в зале начинается непрерывистый кашель. Или когда вдруг кто-то поднимается и выходит. Просыпаешься и первая мысль: «Слава богу, что это мне только приснилось». Потому что нет ничего страшнее для артиста, когда его вдруг перестают слушать.
Однажды я был во Дворце съездов на кремлевском событии. Собралось много актеров, был какой-то сборный концерт в честь одного из государственных праздников. Стояли красиво сервированные столы, было много именитых гостей… На эстраду вышла одна очень хорошая певица (не стану называть ее имени), и вдруг на середине песни все гости (а это человек 600-700) повернулись к эстраде спинами и выстроились так, чтобы чокнуться с президентом, который в этот момент вошел в зал приемов.
Ни одного человека в это время на певицу не смотрело! А я, как артист, ужасно чувствую себя в подобных ситуациях – никому такого не пожелаешь. Я рванул к эстраде, обратил на себя внимание певицы и показал жестами: «Для меня пой!» И это действительно спасло ситуацию. По сей день она встречает меня и благодарит за тот случай. Когда весь зал поворачивается к тебе спиной, очень важно увидеть хоть чьи-то глаза. Хоть кому-то ты должен «высказаться» в этот труднейший момент.
Так что бывает очень обидно, когда играешь, но видишь, что зритель встал – сходил, очевидно, в туалет и вернулся. Хоть убей, но ты неизбежно обращаешь на это внимание и с досадой думаешь, что мочевой пузырь победил, так сказать. Все равно это расстраивает.
– На публику сердитесь? Случаются ведь и совершенно неожиданные ситуации (аллергия на резкий парфюм, например, и зритель тут не виноват).
– Стараюсь не сердиться, конечно. Папа, знаете, такую историю мне рассказывал. Однажды в первом ряду у него на концерте сидел человек, который пристально смотрел в пол. Сидел бы он подальше, никто бы его не заметил, но первый ряд это все же ведь как-то возмутительно и папа, будучи еще молодым артистом, что-то по его поводу сказал. Безобидное, но все же ему хотелось «взбодрить» этого зрителя. А после концерта выяснилось, что это давнишний его поклонник, постоянный зритель, который заболел и не мог поднять головы из-за высокой температуры – настолько ему было плохо. Он хотя и пытался преодолеть такое состояние, но это требовало колоссальных усилий, поэтому голову он тут же опускал голову, а папа принял такой жест за невнимание.
И тот случай научил его максимально абстрагироваться от зрительного зала. Также папа говорил мне, что нельзя читать в глаза кому-то. Он редко просил меня что-то ему показать, но однажды поинтересовался, что я готовлю для экзамена по художественному слову. Дома я стал ему что-то читать, потом через некоторое время остановился и говорю: «Ой, чего-то я не могу». Папа ответил: «Потому что ты читаешь мне в глаза. Кто тебя просит так делать? Читай стенке! Я никогда в жизни, разговаривая со зрительным залом, не ищу внимательных глаз. Я разговариваю с темнотой, хотя и делаю вид, будто обращаюсь к кому-то конкретно. Конкретика лиц страшно мешает. А если выбранный тобой «собеседник» в этот момент зевнет или шепнёт что-то рядом сидящим, я ведь непременно подумаю, будто он обо мне плохо сказал. Зачем? Я говорю в темноту зала, вроде как разговариваю с каждым. Зачем ты на меня смотришь?
Выражение моего лица сразу отвлекает, ты должен видеть то, о чем ты говоришь, о чем ты мне рассказываешь. Поэтому читай в стенку!»
Впечатление у меня возникло странное. И действительно, когда я показывал свою работу Марии Осиповне Кнебель, она удивилась: «А почему вы не смотрите на меня?»
– Столкнулись разные культуры чтения.
– Да-да. Я говорю: «А меня так папа научил! Потому что вы меня отвлекаете. Я буду думать: нравиться вам или не нравиться. Зачем мне это? Мне это не нужно». Ее эта реплика несколько смутила.
– В вашем театре срок жизни спектаклей 4-5 сезонов и крайне редко, когда бывает больше. Это немного идет вразрез с нашими «репертуарными театрами», где удачные постановки играются порой не одно десятилетие…
– Вы знаете, я мало верю в эти 20-летние, 30-летние спектакли. И, думаю, часто они лишаются той энергии и свежести, которая сопутствовала им в первые годы жизни спектакля. Это объективные вещи и, во всяком случае, я к ним придирчив и потому часто «прореживаю» наш репертуар. Наверное, некоторые постановки могли бы продолжать свое существование, но на их поддержание требуются силы, постоянные репетиции, поскольку это как песочная горка, которую все время надо подправлять. Отвернулся, ветер подул и всё сначала.
Кроме того, чтобы спектакль не разваливался, он должен идти не меньше четырех раз за месяц (иными словами, раз в неделю). Тогда он в хорошей форме. А как только количество показов сокращается, сразу начинается распад: надо собираться, репетировать, вспоминать… Это же ужас! Просто, мне кажется, надо быть честным с самим собой и признать, что своевременное прощание со спектаклем такое же ответственное дело, как и премьера.
ФОТО: ЭЛЬВИРА ДЗИВАЛТОВСКАЯ
Издательство: Театрал on-lane
Автор: ВИКТОР БОРЗЕНКО, ВАЛЕРИЙ ЯКОВ
17.06.2018
– Константин Аркадьевич, сейчас, когда «Сатирикон» живет на чемоданах и ждет окончания масштабной реконструкции, как вам удается поддерживать творческую энергию коллектива? Вопрос задаем неспроста: в репертуаре заметно снизилось количество названий…
– Да, это наша боль. Идет борьба за выживание, причем не в поэтическом, а в буквальном смысле слова. Здесь опасности изнутри и снаружи. И неизвестно, что страшнее, поскольку снаружи – организационно-административные, финансовые проблемы, а внутри – проблемы творческие.
Ну, предположим (беру оптимистичный вариант), мы преодолеем все препятствия, и новая сцена увидит свет в ближайшем будущем. Но это ведь, в лучшем случае, половина дела, поскольку театр – это не только стены, но и компания, внутренний дух, а это сейчас подвергается серьезным испытаниям. Как только мы лишились возможности выпускать, как минимум, два больших спектакля в сезон, для труппы начался страшный, деструктивный процесс – артисты стали расползаться.
– Но вы ведь что-то делаете для того, чтобы это не усугублялось?
– Слежу за тем, как идёт наш текущий репертуар. Но этого мало. Я всегда подхватываю и с удовольствием продолжаю любые инициативы – собраться, порепетировать, отметить какой-то внутренний праздник – от дня рождения до юбилея спектакля.
– То есть опять всё заново, как было когда-то?
– Это не заново. Заново даже легче. Тут очень много сложностей. Во-первых, 14 человек молодых, которых я взял в театр и которых нужно сейчас занять интересной работой (они выпускники моего курса и он был, с моей точки зрения, очень удачным). Они выпустили сейчас два спектакля, они молодцы, они невероятно творческие ребята, но это творчество, которое произрастает еще из школы. Это их доделанные дипломные работы, это развитие, а нужна полноценная постановка в условиях драматического театра. И пока я не могу этого сделать.
Во-вторых, тревожит меня творческая биография тех артистов, которые работают у нас уже много лет. В нашем театре всегда была очень сильная семья, несмотря на большую текучесть кадров, но именно поэтому она и сильная. Здесь здоровые тенденции намного превышают деструктивные. Ведь что такое творческое начало? Это некое «электричество» и неудобство, которое ты доставляешь своим партнерам по сцене. То есть когда артист, принятый в труппу, не расслабляется, как в шезлонге и его мелкие черты лица не обрастают жировыми кольцами, – а когда находится в творческом напряжении, понимая, что его всё время подсиживают не в подлом, а в творческом смысле. Кто подсиживает? Вновь прибывающие сильные ребята.
– Кстати, а лично вы при своем колоссальном опыте чем-то подпитываетесь у молодежи?
– Конечно. У них безумное количество творческой энергии. Они совершенно атомные ребята, способные и после главных ролей не утерять трепетное отношение к работе. Возьмите, например, Дениса Суханова, это уникум и к таким людям главное не слишком привыкать, потому что иначе две трети актёрского мира покажутся тебе сплошными халтурщиками. Денис совершенно театральный герой, рыцарь театра, поскольку кроме театра у него и нет ничего. Он живёт только этим. Это и есть служение (не путать со службой).
– Но, между прочим, аналогично отзываются режиссеры и о вас. Вспомнить хотя бы интервью Валерия Фокина, который выпустил с вашим участием, наверное, уже два десятка спектаклей…
– Вообще Валерий Фокин это фигура, которая – так уж сложилось – стоит для меня совершенно отдельно в театральном мире. Мы друг к другу хорошо относимся, я всегда интересуюсь его делами и планами, но могу сказать, что в работе он тоже человек достаточной жёсткий, энергичный, темпераментный. При этом мы разные, но наша человеческая связь всегда была замешана на театре, конечно же. И он всегда был режиссёром, а я всегда был артистом. И хотя я уже много лет ставлю спектакли и преподаю, при нем я Артист Артистыч и больше никто. Это важно, так сказать, для чистоты отношений и будущего результата.
– То есть возразить как режиссер режиссеру вас не тянет?
– Я давно научился никогда так не делать, несмотря на то, что еще в молодости чувствовал в себе не только актерский потенциал.
И в то же время в какой-то момент у меня возникали большие сомнения, а вообще, следует ли идти мне в артисты. Всё-таки я сын Аркадия Райкина, а это, знаете, страшное дело при моём характере, потому что, я не то что, облокотиться на эту фамилию не мог, а это было долгие годы проклятием моим.
Мне говорили: «Поверь, быть сыном знаменитого артиста гораздо легче». Какое легче! Когда у тебя фамилия Тютькин, то тебя сравнивают с нулём, с уровнем моря. Поэтому если немножко завышаешься над уровнем моря, то ты уже гора. Гора Тютькин. А когда ты даже Казбек, то все равно на фоне Джомолунгмы выглядишь как могильный холмик, да ещё с моими данными. Папа ведь красивый человек – костюмный, стройный. И все говорили: «Где сын Райкина?» А когда узнавали, то реакция была одна: «Боже мой!» Я видел эти испуганные лица. Это было совсем не то, что они ожидали.
– У Марины Нееловой есть замечательная история о вашей первой встрече…
– Неелова говорит, как человек, который очень хорошо ко мне относится, а кто-то ведь не поборол этого шока первой встречи. Так и осталось...
Вообще, это сложно анализировать, особенно сейчас. Я понимаю, в годы моей молодости обо мне, наверное, еще не знали, но ведь и до сих пор, когда приезжаешь на периферию, некоторые совершенно искренне изумляются. «Вы сын Райкина?» – говорят мне, шестидесятивосьмилетнему человеку. Иной раз хочется сказать: «Нет». Люди считают, что это мое знамя, понимаете? И каждый глубокомысленно подмечает: «Природа не отдыхает на детях»…
– Вас многократно об этом расспрашивали, но все же хочется пояснить читателям: после окончания реконструкции на месте нынешнего «Сатирикона» будет построен целый театральный квартал?
– Да, хотя есть некоторое житейское заблуждение, связанное с расположенным рядом торговым центром «Райкин Плаза». Досужие разговоры, будто Райкин должен с этого что-то иметь. Я с этого ничего не имею совсем. Я просто туда хожу как покупатель, но кто-то верит необоснованным сплетням и говорит: вот, пожалуйста, это его кошелек. Некоторые нечистоплотные СМИ показывают «Райкин Плаза», а рядом с ним – разрушенный театр и говорят: видите, мол, как он любит театр? Он его разрушил.
Меня и позиционируют многие, как бизнесмена. А я бизнесом вообще никогда не занимался и не занимаюсь, к счастью.
– Но все-таки как возник этот бренд «Райкин Плаза»?
– Мы в свое время договорились со строителями торгового центра, что они купят фамилию, которая по сути является знаковой для целого микрорайона. Бренд очень дорогой, и мы преимущественно на эти деньги построили театральную школу. То есть к моему личному бюджету это не имеет никакого отношения: всё это сделано для города. А в глобальном смысле «Райкин Плаза» обозначает не только торговый центр, но и мощное культурное гнездо, которое здесь задумано. В него входит театр «Сатирикон» имени Аркадия Райкина, школа, кинотеатр, книжный магазин. То есть это большая культурная площадка. И потому даже на театральных программках студенческих спектаклей есть логотипчик «Райкин Плаза», потому что «плаза» это вообще-то площадь.
– Микрогород, можно сказать?
– Мы так и сделаем. По окончании строительства здесь появится памятник Аркадию Исааковичу…
– И еще, кажется, будет открытый уличный театр?
– Да, он уже есть, хотя он не имеет прямого отношения к школе, но это одно здание. Это все будет нечто потрясающее по своим возможностям.
– Как вам кажется, почему ваш крик души, ваше обращение к общественности вызвало такие нервные реакции вместо того, чтобы понять и хотя бы поддержать морально?
– Потому что люди сейчас мало верят в действия по совести. Они могут предположить все что угодно кроме твоих исключительно творческих целей и задач. Боже мой, если бы кто-нибудь о каком-нибудь спектакле говорил столько, сколько о моей речи на съезде СТД.
– Или вспомнить, сколько было публикаций, когда из-за травмы вы перенесли спектакль.
– Да. К сожалению, так сейчас устроена жизнь наша. Я с тревогой думаю о том, какой подарок может сделать артист желтой прессе? Умереть. Причем умереть как-нибудь скандально. Никогда в жизни ни на одной премьере не собиралось столько журналистов, репортеров, фотографов, сколько на панихидах…
Не буду переходить на личности, но сколько подобных примеров: умирает какой-нибудь замечательный актер, и думаешь, господи, если бы хоть раз в жизни на премьеру с его участием набежало такое количество народу. Никогда в жизни! А вот он умер, и это стало колоссальным событием. Я понимаю, конечно, смерть – это некое завершение, это некий, ритуал очень значимый. Но сопровождается ведь публикациями не о творческом вкладе в культуру страны, а сообщениями о наследстве, о женах, о тайных страстях и многом другом. Прямо какие-то стервятники.
– Когда вы говорите, что театр – лучший миротворец, это понятно всем. Особенно сегодня, когда столько ненависти вокруг. Причем, культивируемой ненависти. И нет никаких точек опоры, но вдруг вы выступаете в Сеговии с пронзительной речью, которая расходится на цитаты, потому что в ней обозначен некий духовно-нравственный ориентир. И дело не только в речи. Такую же роль, надо полагать, сыграли и ваши поездки на Украину: это ведь колоссально важный миротворческий жест: снять напряжение, напомнить, что все мы люди и что культура должна стирать границы между братскими народами…
– Да, но видите, что пока этого мало. Для меня Украина – глубокая рана. И ко всему, что происходит, я отношусь с колоссальным сочувствием. Меня всегда хорошо там принимали, но недавнее выступление в Одессе оказалось сорванным. Я не хочу это муссировать: настолько всё было понятно, при том что Одесса – замечательный город, там прекрасная публика, равно как и в других городах Украины. Я же был там до этого несколькими месяцами раньше – на праздновании пушкинских дней. В Киеве, например, был переполненный зал, и даже неловко подчеркивать, но это был просто триумф. Я вышел и не мог начать: стоял и стоял, слушал аплодисменты. Так же и в Харькове. Это было свидетельством того, как они соскучились по русскому языку и как важно не обрывать творческие связи. У нас же раньше в Киеве всегда проходили гастроли, мы возили туда весь свой репертуар. И такой публики, как в Киеве, не было больше нигде в мире, потому что это была русскоязычная публика. А вместе мы, в основном, южные славяне, а это какой-то другой уровень темперамента, чем в северных наших краях.
Поначалу мы даже терялись: не знали, что с этим делать. Все наши спектакли, все наши шекспировские постановки проходили на ура. Они вызывали нас на поклоны даже в конце первого действия, перед антрактом, и нам было впору выйти раскланяться, как в балете. Антракт – это ведь еще не финал, а нам все равно аплодируют и аплодируют. Что делать!
Отличная публика. Когда смотришь новости, думаешь: господи, неужели это всё исчезло? Судя по сведениям, они все превратились в ненавистников. А когда приезжаешь туда, то оказывается, что никуда они, слава богу, не делись. Они остались в том же количестве, которое может создать аншлаг в большом зрительном зале.
Правда, я вижу, в каком состоянии некоторые театры, насколько растренированы актёры. Все это очень сложные процессы, которые, разумеется, влияют на публику. Я имею дело, конечно, с лучшей частью населения, потому что сам факт прихода в театр, да еще на стихи дорогого стоит. Они понимают, на что идут. Не ждут от меня каких-то танцулек и актерских баек.
– Когда вся эта стройка закончится, планируете ударно открыть новое пространство? Наверняка уже задумано нечто масштабное?
– Подождите, что значит «ударно открыть»? Ударно открыть мы всегда успеем. А пока наша жизнь протекает под девизом «не до жиру». Надо качественно построить, воплотить все намеченные планы и, наконец, переселиться в это новое пространство. Ведь вот еще какой серьезный вопрос: мы построим, а будет ли кому туда въезжать? Не распадёмся ли мы раньше? Вот есть театр «Современник», где тоже идет сейчас масштабное строительство. Но коллектив работает во Дворце на Яузе, и город за это платит аренду. А мы-то за аренду «Планете КВН» платим из собственного бюджета – вот в чем разница. Почему нам и не хватает на второй спектакль? Почему я всё время про это говорю? Для меня было совершенно очевидно, что наша организация, к которой мы принадлежим вместе с другими учреждениями культуры, она и должна за аренду платить. Не только маленькую часть, а вообще – за всю аренду.
Мы не можем простаивать, должны выпускать новые спектакли, но в сложившихся условиях это не самая легкая задача, ведь даже переезд в «Планету КВН» дезориентирует зрителя. Казалось бы, то же самое метро (только другой выход), а все равно, сколько из-за этого опозданий, сколько недовольства.
Следом мы освоили еще одну площадку и несколько спектаклей перенесли в ДК МАИ, но должно было пройти время, прежде чем зритель привыкнет, выработает в себе рефлекс, проложит дорожку. В общем, все это называется испытание на прочность. Я нахожусь в тревоге, несмотря на собственный оптимизм, ведь любой сильный характер все равно имеет свои пределы. И я просто думаю: хватит ли наших сил на это? Так что заранее обещать золотую медаль на этих Олимпийских играх я не могу.
– В связи с тем, что спектакли приходится играть на разных площадках, ощущается, что приходят новые зрители? Бывает, скажем так, совершенно не ваш зал, абсолютно не готовый к пониманию режиссуры Бутусова, Фокина?
– Я расскажу. Когда мы «Короля Лира» перенесли в ДК МАИ, то действительно почувствовал, что зритель совершенно другой по сравнению с тем, какой приезжал в Марьину Рощу. В МАИ мне порой кажется, будто мы гастролируем в провинции. Полный зал, и они очень внимательно, с неподдельным удивлением смотрят. Очень серьезно воспринимают спектакль, словно чувствуют некую ответственность.
– Но это же поединок с публикой? Вы ведь понимаете, что в конечном итоге вы приведете ее к своей цели?
– Наше дело такое. Я считаю, если что-то не удалось, то нужно винить только себя. Зритель всегда прав. И самое главное здесь не какой зритель к тебе пришел, а каким он уходит после спектакля. В наших силах на него повлиять, хотя порой бывает очень трудно.
– Почему?
– Потому что и в Москве (я всегда это знал) есть своя глухая провинция. Не просто спальные районы, а спящие! Спящие душой. Вот пришли они к нам. Полный зал. «Король Лир» это все-таки наш бренд, как раньше у нас был «Ричард III». Но у них нет навыка общения с театром. Они очень внимательные. Очень! Но процесс приобщения к сложному спектаклю оккупирует их целиком. Ни на юмор, ни на фантазию не остается времени. Они юмора не понимают, хотя у Бутусова юмор есть всегда, и чем большую трагедию он ставит, тем больше в ней юмора, как правило. Но смех в зале не раздается. Они не могут себе представить, что на «Короле Лир» есть место смешному. Это ведь произведение всегда ассоциировалось с трагедией. И этот стереотип оккупирует их целиком.
– Между тем, есть и другой полюс: множество людей ходит на постановки Бутусова по несколько раз.
– Его «Чайку» я и сам смотрел неоднократно. Я фанат этого спектакля, и многое в нем, на мой взгляд, непостижимо. Как вам сказать…
– Космос?
– Это даже не космос. Это что-то другое. Я не понимаю, каким местом он ставит вообще. Я же с ним сам два раза как актер работал. Это такая странная режиссура, которой даже научиться нельзя. Это невозможно преподавать, поскольку то, что он говорит, зафиксировать не получается никому. Каждая его следующая фраза – отрицание предыдущей. Я вижу, как первокурсники записывают за ним. Я им говорю: «Ребята, сожгите это, не занимайтесь напрасным трудом. Покажите ему – он будет крайне удивлен и скажет, что он совсем не это имел в виду, потому что мысль Бутусова – не в словах. Вот когда он чешется или показывает что-то во время репетиции, вот это гораздо более важное его высказывание, чем какие-то слова».
– Тем не менее Бутусов абсолютно ваш режиссер и хотелось бы поговорить о режиссерах, которые являются носителями идеи – в том понимании, которое вкладывал в это слово, например, Товстоногов. Для вас, конечно, такие режиссеры Бутусов, Фокин, Стуруа… Но во все времена это, так скажем, «штучный товар» и поиск, наверное, не проходит просто?
– Это вопрос чутья. Надо ходить, надо смотреть. Есть очень интересные молодые режиссеры.
– Егор Перегудов, например?
– Да, его творчество мне очень интересно. Он выпустил у нас «Человека из ресторана», а сейчас работает над «Дон Жуаном». Вы смотрели его «Сто лет одиночества» в ГИТИСе? Это совершенно блистательная работа. С моей точки зрения, просто выдающаяся педагогическая, режиссёрская работа. Вообще в настоящем творчестве никогда непонятно, что откуда произрастает. В том спектакле блестяще отразились педагогика и режиссура, всё вместе. Не разделить! Блистательно! Человек он высочайше образованный, все умеет сформулировать. На любой вопрос может ответить очень грамотно и методологично, не исключая при этом прекрасного чувства юмора.
– А если поиск такого идейного режиссера затягивается, что вам приходится делать? Идти на риск, довершившись малоизвестным именам, или самому садиться за режиссерский столик?
– Нет, не могу сказать, что если я приступил к постановке спектакля, то делаю это для того, чтобы подставить плечо, спасти театр и т.д. Просто мне всегда было интересно ставить спектакли. Но в то же время я никогда не играл в своих собственных постановках, поскольку считаю, что режиссуру и актерское дело следует четко разграничивать.
Придерживаюсь строгого правила: если я участвую в спектакле, как артист, то свои режиссерские амбиции стараюсь никогда не включать – я должен полностью и без самообмана попасть в абсолютное подчинение к постановщику, потому что артист – человек крайне зависимый. И главный человек для него режиссёр вне зависимости от возраста и уровня компетенции. Я всегда говорю постановщикам: будьте смелее. Как только начинаются некие реверансы перед артистом (дескать, вы меня простите, но я вынужден сделать вам замечание) – это полная ерунда и тревожный признак. Перед режиссером все должны быть равны и подчиняться ему, как в армии: «Слушаюсь, товарищ командир!»
– Но ведь нельзя забывать, что у каждого свой психотип и разная энергетика…
– Само собой. Но это не исключает закона подчинения. Я, например, в работе достаточно медленный, но Егор Перегудов (надо отдать ему должное) вел со мной себя так же, как и с другими артистами. Я тормоз такой для команды, и мои бывшие ученики (а теперь партнеры по сцене) бегут вперёд этаким стадом, а потом деликатно ждут, мол, Константин Аркадьевич тупит, как всегда. Вот так мы работаем.
– Кстати, а лично вы в своей биографии определяете ту границу, когда Райкин-актер стал Райкиным-режиссером? Когда вы вдруг поняли, что можете не только играть…
– Ничего не вдруг. Кода я решил, что буду всё-таки театром заниматься, то сразу понимал, что стану не только артистом. Я всегда это знал. Свой первый спектакль я поставил на курсе у Табакова, потом был «Прощай, Маугли!» А когда я учился на 4-м курсе, то ставил отрывки для 2-го, 3-го курса Щукинского училища. В ту пору еще работала Дина Андреевна Андреева, замечательная актриса и выдающийся педагог…
– Ученица Вахтангова, между прочим.
– Да, она фантастическая была. Измучивала студентов, но при этом все чувствовали силу и мечтали попасть именно к ней, сделать какой-либо отрывок, сыграть сцену в спектакле. Ее проклинали (мучительница была настоящая) и в то же время боготворили. Однажды на 4-м курсе она мне сказала: «Костя, вам обязательно надо заниматься этим, вы – прирожденный педагог!»
Думаете, это была дежурная фраза? У меня выросли крылья. Я всегда чувствовал в себе потенциал, но при этом стеснялся, потому что рядом уже тогда был Валера Фокин, который выжигал любое желание кого-то другого заниматься режиссурой. Это было не то, что специально, но я чувствовал, что режиссер он действительно сильный и очень интересным.
– А сейчас не включается в вас внутренний режиссер, когда вы работаете с Фокиным? Неужели на правах сокурсника никогда не тянет ему сказать: «Ты не прав!»?
– В работе я могу предложить ему некую альтернативу (мол, посмотри: я сейчас сыграю свой вариант), но при этом я абсолютно послушный, я лишнего движения не сделаю, если мне режиссер не дал на это согласие.
Я люблю режиссуру через актера. Все время проверяю себя, как зритель: что на меня больше действует? Как бы не был оснащен спектакль, какой бы электроникой он не был напичкан, а всё равно главную эмоцию, потрясение ты получаешь только через игру артистов.
– Потому что театр открывает человеку – человека.
– Совершенно верно! Если я что не люблю, так это густой режиссуры. Конечно, я стараюсь следить за авангардом. Интересно ли мне в таком спектакле поиграть? Интересно! Я мог бы находиться, скажем так, на некоем условном переднем крае театральной моды, поскольку, на мой зрительский вкус, это действительно бывает порой очень талантливо. Но все же считаю, что можно заниматься живым театром и в поле традиционного искусства. Для того, чтобы вызвать потрясение у зрителя, совсем необязательно быть в авангарде театрального движения. Я иногда с ядовитой иронией об этом говорю, потому что знаю те 18 приемов, которые нужно учесть, дабы сразу попасть в обойму.
– Видеомониторы, камера, декорация из пластика…
– …Безоценочная речь, стрелочки, комментарии, загорающиеся в том или ином месте сцены, обязательно живые инструменты, никакой фонограммы и так далее. Я знаю этот набор, поскольку вижу его во многих спектаклях. Иногда это бывает очень хорошо, а иногда так и остается чисто набором. Я на это реагирую по-животному: трогает меня или нет.
Я считаю, что зритель в какой-то момент спектакля обязательно должен забыться, купившись на какой-то актерский прием. Он должен забыть, что находится в театре и какие дела ждут его дома и на работе. А когда режиссер по мере развития действия все время толкает как бы толкает меня локтем: «Смотри, как я придумал! Ты посмотри!» – я думаю: «Да оставь ты меня в покое! Отстань от меня! Не надо меня настойчиво «удивлять». Дай погрузиться в суть дела, облокачивайся на сюжет».
– Ну, да, раскрой автора…
– Верно. А когда тебе все время подбрасывают бульонные кубики, то волей-неволей хочется их чем-то разбавить, поскольку кубик – это не еда. Его надо разбавить водичкой, только тогда и получится вкусный бульон.
– В своих интервью вы не раз приводили пример, что как бы талантливо не играл актер на сцене, все равно если в этот момент в зале откроется дверь, то зрители повернут голову туда.
– Конечно.
– Вопрос простой: ну все же, за столько лет работы в театре доводилось ли вам наблюдать, чтобы дверь открылась, а все продолжали смотреть на артиста?
– Просто есть вещи грубые, с которыми никакой театр не может сладить, поскольку это субстанция тонкая. Театр может победить тогда, когда соблюден ряд условий, но если, как в фильме «Репетиция оркестра», начать разбивать здание, где в этот момент идет репетиция, то никакая гениальная музыка дело тут не спасет.
И если телефон зазвонит, то это может навредить дальнейшему действию. Счастье, когда артистам удается добиться совершенно фантастической тишины в зрительном зале, это великое творение людское и божественное одновременно. Но зазвонит телефон, и всё разрушится. Или кто-нибудь встанет и скажет, как тот лев в анекдоте, который съел скрипача и сказал: «А я глухой». И ничего не сделаешь, и никакой гениальный актер не совладает с таким зрителем, если душа его груба и лишена каких-то естественных порывов.
Театр – субстанция очень тонкая, она требует определенных условий. Я ненавидел, когда в советские годы нам предлагали: «А вы сыграете спектакль в цеху?» Ну, невозможно это, потому что каждой профессии – свое место.
Однажды я папу защищал от партийных работников, поскольку он иногда не умел говорить «нет». Мы приехали во Псков, в Пушкинские горы, там собрался ряд партийных деятелей, принимали Аркадия Райкина со всякими сопровождающими лицами. Мой папа, будучи уже старым человеком, сидел за длинным столом, и партийные люди с толстыми мордами предложили ему прочесть «какой-нибудь монолог»: вот сейчас, вот здесь прямо у них в кабинете, где находится председатель горкома партии. Я им сказал: «Нет, друзья, вы знаете, у каждой профессии свое место действия. В театре, пожалуйста, мы будем вам очень рады, если вы придете, но в другом месте артист играть не должен». Они стушевались: «Ну, да, это понятно, но, может, всё-таки прочтете?» А были еще военные какие-то, генерал сидел рядом. И они стали упрашивать: «Ну, прочтите!» Я говорю: «Хорошо, Аркадий Исаакович прочтет, а вы тогда стрельните сейчас. Вы стрельните, а он прочтет. Вы сейчас можете здесь стрельнуть?» Они зашумели: «Зачем? Что это такое?» Я говорю: «А потому что это то же самое! Тогда постреляйте здесь, раз вы генералы, а мы тогда почитаем как артисты».
Короче говоря, я считаю, что театр очень нежное дело. Сильное, но нежное. Невозможно ведь представить, чтобы оркестр играл на проезжей части. То же самое и в нашем деле.
Меня очень недолюбливают администраторы за то, что я запретил коллективные, корпоративные посещения. Я много лет это запрещаю, я много лет их наказываю, если понимаю, что в зале сидят некие группы лиц.
– Почему?
– Потому что когда люди (вне зависимости от возраста) приходят в театр организованной группой, там действует другая психология. Я по себе это знаю. Помню еще школьником ходил с классом в планетарий в Ленинграде, и лектор планетария меня, мальчика из интеллигентной театральной семьи, вот так за ухо поднимал, сажал рядом на сцену рядом с трибуной, потому что иначе меня невозможно было унять. Меня всего трясло от какой-то внутренней драматургии, которая там возникала: всякие классные отношения, девочки, и я выдрючивался, как мог, потому что меня охватывало коллективное, стадное, обезьяннее чувство… И, конечно, никаких иных впечатлений этот поход не оставлял.
– Но вы же понимаете, как актер, что можете и на эту публику воздействовать? А вдруг чудо свершится?
– Нет. Я не могу любую публику взять. Раньше, например, обязательными были армейские посещения. И самое страшное было играть «Вечно живые» в «Современнике» 23 февраля, потому что в зале сидели сотни солдат. И это единственный случай, когда зрителей нельзя победить. Ты слышал их еще за кулисами, поскольку, заняв свои места, они характерно подкашливали, как бы прочищая горло. И всё действие шло в сопровождении этих звуков. О чем это говорит? О том, что они невнимательны и не владеют навыком смотреть спектакль. Это как неграмотному дать Льва Толстого. «Ну, и что, что это Лев Толстой! Ну, и что, что «Война и мир»! Я читать не умею».
Он будет вырывать листы и скручивать, он найдет им множество применений, но читать не будет. Так же и с театром. Если у тебя нет навыка, то ты ненароком можешь испортить спектакль.
Самый страшный сон, когда играешь спектакль, а в зале начинается непрерывистый кашель. Или когда вдруг кто-то поднимается и выходит. Просыпаешься и первая мысль: «Слава богу, что это мне только приснилось». Потому что нет ничего страшнее для артиста, когда его вдруг перестают слушать.
Однажды я был во Дворце съездов на кремлевском событии. Собралось много актеров, был какой-то сборный концерт в честь одного из государственных праздников. Стояли красиво сервированные столы, было много именитых гостей… На эстраду вышла одна очень хорошая певица (не стану называть ее имени), и вдруг на середине песни все гости (а это человек 600-700) повернулись к эстраде спинами и выстроились так, чтобы чокнуться с президентом, который в этот момент вошел в зал приемов.
Ни одного человека в это время на певицу не смотрело! А я, как артист, ужасно чувствую себя в подобных ситуациях – никому такого не пожелаешь. Я рванул к эстраде, обратил на себя внимание певицы и показал жестами: «Для меня пой!» И это действительно спасло ситуацию. По сей день она встречает меня и благодарит за тот случай. Когда весь зал поворачивается к тебе спиной, очень важно увидеть хоть чьи-то глаза. Хоть кому-то ты должен «высказаться» в этот труднейший момент.
Так что бывает очень обидно, когда играешь, но видишь, что зритель встал – сходил, очевидно, в туалет и вернулся. Хоть убей, но ты неизбежно обращаешь на это внимание и с досадой думаешь, что мочевой пузырь победил, так сказать. Все равно это расстраивает.
– На публику сердитесь? Случаются ведь и совершенно неожиданные ситуации (аллергия на резкий парфюм, например, и зритель тут не виноват).
– Стараюсь не сердиться, конечно. Папа, знаете, такую историю мне рассказывал. Однажды в первом ряду у него на концерте сидел человек, который пристально смотрел в пол. Сидел бы он подальше, никто бы его не заметил, но первый ряд это все же ведь как-то возмутительно и папа, будучи еще молодым артистом, что-то по его поводу сказал. Безобидное, но все же ему хотелось «взбодрить» этого зрителя. А после концерта выяснилось, что это давнишний его поклонник, постоянный зритель, который заболел и не мог поднять головы из-за высокой температуры – настолько ему было плохо. Он хотя и пытался преодолеть такое состояние, но это требовало колоссальных усилий, поэтому голову он тут же опускал голову, а папа принял такой жест за невнимание.
И тот случай научил его максимально абстрагироваться от зрительного зала. Также папа говорил мне, что нельзя читать в глаза кому-то. Он редко просил меня что-то ему показать, но однажды поинтересовался, что я готовлю для экзамена по художественному слову. Дома я стал ему что-то читать, потом через некоторое время остановился и говорю: «Ой, чего-то я не могу». Папа ответил: «Потому что ты читаешь мне в глаза. Кто тебя просит так делать? Читай стенке! Я никогда в жизни, разговаривая со зрительным залом, не ищу внимательных глаз. Я разговариваю с темнотой, хотя и делаю вид, будто обращаюсь к кому-то конкретно. Конкретика лиц страшно мешает. А если выбранный тобой «собеседник» в этот момент зевнет или шепнёт что-то рядом сидящим, я ведь непременно подумаю, будто он обо мне плохо сказал. Зачем? Я говорю в темноту зала, вроде как разговариваю с каждым. Зачем ты на меня смотришь?
Выражение моего лица сразу отвлекает, ты должен видеть то, о чем ты говоришь, о чем ты мне рассказываешь. Поэтому читай в стенку!»
Впечатление у меня возникло странное. И действительно, когда я показывал свою работу Марии Осиповне Кнебель, она удивилась: «А почему вы не смотрите на меня?»
– Столкнулись разные культуры чтения.
– Да-да. Я говорю: «А меня так папа научил! Потому что вы меня отвлекаете. Я буду думать: нравиться вам или не нравиться. Зачем мне это? Мне это не нужно». Ее эта реплика несколько смутила.
– В вашем театре срок жизни спектаклей 4-5 сезонов и крайне редко, когда бывает больше. Это немного идет вразрез с нашими «репертуарными театрами», где удачные постановки играются порой не одно десятилетие…
– Вы знаете, я мало верю в эти 20-летние, 30-летние спектакли. И, думаю, часто они лишаются той энергии и свежести, которая сопутствовала им в первые годы жизни спектакля. Это объективные вещи и, во всяком случае, я к ним придирчив и потому часто «прореживаю» наш репертуар. Наверное, некоторые постановки могли бы продолжать свое существование, но на их поддержание требуются силы, постоянные репетиции, поскольку это как песочная горка, которую все время надо подправлять. Отвернулся, ветер подул и всё сначала.
Кроме того, чтобы спектакль не разваливался, он должен идти не меньше четырех раз за месяц (иными словами, раз в неделю). Тогда он в хорошей форме. А как только количество показов сокращается, сразу начинается распад: надо собираться, репетировать, вспоминать… Это же ужас! Просто, мне кажется, надо быть честным с самим собой и признать, что своевременное прощание со спектаклем такое же ответственное дело, как и премьера.
ФОТО: ЭЛЬВИРА ДЗИВАЛТОВСКАЯ
Фотографии
