«Надо вспомнить про уголки, политикам неподвластные»
Константин Райкин: «Надо вспомнить про уголки, политикам неподвластные»
В середине февраля, во время гастролей театра «Сатирикон» со спектаклем «Все оттенки голубого», театр «Балтийский дом» оба вечера «минировали», а перед входом зрителям раздавали листовки нетолерантного, мягко говоря, содержания. Два месяца спустя Константин Райкин, посетив наш город с другим спектаклем, рассказал, почему он всё равно будет приезжать в Петербург, и напомнил о вещах, которые не зависят ни от цен на нефть, ни от политики вообще.
- Я думала, после вашего прошлого визита со спектаклем «Все оттенки голубого» и событий, которые произошли вокруг него, вы какое-то время в Петербург приезжать не захотите.
- Да нет, ну я же знаю этот город. И я оказался в букете вполне достойных людей, которые в этом городе подвергались, как бы это помягче сказать, давлению. Я уже не говорю об отце, который в Москву переехал вовсе не потому, что желал в ней жить.
- Спектакль «Все оттенки голубого» все-таки очень нетипичный для вашего театра. Он имеет острый социальный подтекст. И мне кажется, социальная роль театра, который может влиять на сознание современников и таким образом способствовать формированию инклюзивного общества из нашего бесправного, – значительно возросла в наше напряженное время. Как вам кажется, почему в Петербурге во время прошлых гастролей «Сатирикона» произошло то, что произошло? Всё-таки это общество у нас такое, мягко говоря, нецивилизованное, или это провокация определенного рода людей из власти?
- Вы знаете, мне не хочется про это говорить. Мне кажется, здесь так всё ясно. И вы про это написали (имеется ввиду статья, посвященная спектаклю "Все оттенки голубого", опубликованная на "Фонтанке" 15 февраля. – Прим.ред.). И спектакль про это говорит. Ну что еще добавить? Да и жирно с них будет.
- У меня есть на этот счет мысли, но мне не хочется на эту тему говорить. Потому что я заведусь, и это может привести к нежелательным последствиям.
- Ну, может быть, как-то осторожно?
- Нет, не буду. Я совершенно определенного мнения на этот счет, и высказывание этого мнения может повредить театру, которым я руковожу.
- Вообще социальная тема в театре – насколько она для вас как для художественного руководителя важна?
- Я считаю, что театр как общественная институция, конечно, должен острые социальные вопросы поднимать – в одном спектакле. А в другом – не поднимать совсем. Специально не поднимать. Потому что люди устают от этого всего. И не поднимать эти вопросы в театре, на мой взгляд, – такое же благое дело, как и поднимать. Потому что надо давать зрителю и самому себе понять, что есть другие стороны жизни. Прекрасные! Потому что очень легко утонуть в этих острых вопросах и сойти с ума от них. Это ведь Ницше, кажется, сказал замечательную фразу: «Искусство нам нужно, чтобы не умереть от правды». Эту правду иногда необходимо прямо в нос зрителю ткнуть. Потому что мы же существа совершенные. И мы привыкаем ко всему – и в эстетическом, и в этическом смысле: привыкаем к подлости, но привыкаем и к подвигам, к героизму, который тоже каждый день имеет место быть. И искусство как раз и нужно для того, чтобы сделать жизнь ощутимее, чтобы активировать все воспринимающие рецепторы. Потому что они притупляются. Еще раз повторю: мы очень совершенные творения Бога, природы по части защитных свойств. Поэтому мы, оставаясь, вроде бы, порядочными людьми, как-то приучаемся жить в говне.
- Вы практически цитируете пьесу Ивана Вырыпаева «Пьяные», которая идет сейчас в центральных театрах страны: в Петербурге – в БДТ, в Москве – в МХТ.
- Про это и Игорь Губерман замечательно писал – кратко и выразительно.
– Какое нелепое счастье родиться
в безумной, позорной, любимой стране,
где мы обретаем привычку гордиться,
что можно с достоинством выжить в гавне (орфография Губермана. – Прим.ред).
А с другой стороны, жизнь совершенно прекрасна. И она прекрасна беспрерывно. Вот Санкт-Петербург – невероятной красоты город! Вы говорите, что думали, я приезжать сюда не буду? Да я его буду любить, несмотря ни на что. Даже на те мракобесия, которые здесь, конечно, очень развиты. Конечно же, Петербург в этом вопросе бежит впереди паровоза.
- Почему, как вы думаете?
- Не хочу отвечать на этот вопрос. Для меня Петербург – две неравные части. С одной стороны – его история, его победы, с другой – вот это вот мракобесие. И есть фамилии жертв этого мракобесия – Бродский, Пастернак, Ахматова, Зощенко… Есть позорно знаменитое ждановское постановление «О журналах «Звезда» и «Ленинград». Но есть и прекрасный, гениальный, самый красивый город России – «умышленный», но гениальный. Есть такое странное свойство русского характера – Петра Первого, Менделеева, Станиславского – свойство крайне редко проявляющееся: умение выстроить всё, разграфить свои идеи и мысли, соединить казалось бы несоединимое в единое, стройное, прекрасное целое. Потому Петр и единственный такой, потому мы и ценим его особо. Центр Петербурга – с его реками, мостами, улицами – это нечто потрясающее, к нему привыкнуть невозможно. Это, может быть, и хорошо, что я живу не здесь и не привыкаю к этой красоте. А то мне кажется, что петербуржцы иногда ходят по улицам, как мимо фотообоев.
- Но ведь при этом Чаадаев, например, называл Петербург некрополем. И строился город изначально не для людей, а как имперская столица – Дворцовую площадь и идущую от нее три проспекта – Адмиралтейский, Вознесенский, на котором мы с вами сидим, и Невский – сравнивали в XIX веке с короной Российской империи. Так что неудивительно, что человеку, тем более, творческому человеку, здесь некомфортно. Поэты и государство с античных времен редко находили общий язык.
- Да, наверняка так. И я понимаю Достоевского, который вроде бы этот город не любил…
- Но Достоевский еще и жил в таком месте, которое мистическим образом остается изнанкой той красоты, о которой вы говорите, хотя это формально самый центр. Сенную площадь, как ни облагораживай, на ней всё равно будет непотребный запах, бездомные, спящие на скамейках, распивочные, которые закрывай – не закрывай…
- Я всё это знаю и понимаю. Но всё равно, когда хорошая погода и люди гуляют по Невскому, город преображается, поворачивается своей другой стороной, человечной что ли. Вот в Москве нет такого гуляльного места.
- А Тверская, бульвары?
- Нет. Есть какие-то отдельные местечки, но нет такого масштаба гуляния, и нигде это гуляние так красиво не выглядит. Так вот, к чему я это говорю. К тому, что в театре нужно делать иногда спектакли совершенно аполитичные, асоциальные. Вот я сейчас делаю со своими студентами спектакль, который войдет в репертуар «Сатирикона». Спектакль по одной из легких непритязательных мольеровских комедий – в своё время он за них тоже, конечно, получал по башке, но сейчас, мне в них важнее другое. Я придумываю такие обстоятельства, которые станут гимном театру как виду такого наивного чуда, станут призывом к детскости. Это «Лекарь поневоле», но который будет поставлен как комедия на троих. Когда-то у меня был спектакль «Квартет», где я соединил две пьесы: «Брак поневоле» и «Любовь-целительница», – и играли там четыре актера. А здесь у меня три человека – одна девочка и двое ребят – играют всех персонажей. Конечно, это реверанс в сторону Аркадия Райкина, потому что тут важна даже не скорость переодеваний, а лихость перевоплощений – вот то, что мы пытаемся делать. И это такое театральное зрелище, гимн лицедейству, театру в чистом виде. При этом, спектакль для взрослых, потому что иногда очень важно, чтобы взрослый превратился в ребенка. Мне кажется, это очень благородная задача в наше политизированное время, когда многим кажется, что политика – это и есть вся жизнь. Не хочу – вообще не хочу об этом говорить, жалко эти слова в рот брать: «политика», «кризис» – очень жирно этим шишкам будет. Пусть знают, что есть вещи, не зависящие от них, а то им кажется, что они – во главе угла. Слишком они избалованы вниманием. Надо уметь про них забыть к чёртовой матери. Надо вспомнить и им показать, что есть уголки нашего сознания, замечательные, где их нет в помине. И они им недоступны. Неподвластны. Потому что вот люблю я кого-то – и буду любить, независимо ни от цен на нефть, ни от их политики. Надо уметь ощутить прелесть жизни, вопреки всему.
- Конечно. Именно то лицедейство, о котором я говорю, – оно для русского артиста вещь крайне сложная. Потому что здесь нужно играть по-настоящему, всерьез играть, а при этом быть очень легким. И это очень трудно дается русскому артисту. Поэтому когда я преподавал в Школе-студии МХАТ, я занимался со студентами Мольером, Гольдони, Гоцци. Это совершенно чужие для Школы-студии МХАТ авторы – и я был там немного чужой, хотя меня терпели и, в общем, хорошо ко мне относились.
- Почему вы были чужим, как вам кажется?
- Потому что они – ефремовцы (народный артист СССР Олег Ефремов возглавлял МХАТ им. Горького, затем МХАТ им. Чехова с 1970 по 2000 гг. – Прим.ред.). И они забывают, что Станиславский-то сам так гримировался! Вы фотографии посмотрите. А Михаил Чехов! Какие у него были гримы – это же отдельное произведение искусства. У Михаила Чехова вообще не могло не быть грима. Но для русского артиста сочетание подлинности и легкости – вещь почти невыполнимая. У нас либо нагло наигрывают, показушно, демонстративно. Либо играют подлинно, психологичено, но тяжело. Получается такой неповоротливый, скучный Горький. Когда дело касается бурлескного материала, эта тяжесть убивает материал. А Мольер – он, конечно, связан с комедией масок, почему я и упомянул его в ряду итальянских авторов, писавших в этой традиции. Что такое мольеровский Сганарель? Это всё равно Арлекин, всё равно Труффальдино. Я опять возвращаюсь к тому, над чем я сейчас в театре работаю. Это очень интересная и очень трудная вещь. Иногда мне даже кажется, самая трудная для русского артиста. Недаром, когда раньше показывались в московский Малый театр – в тот великий Малый театр, реальный «Дом Островского» – в материале у артиста обязательно должен был быть водевиль – то есть, это должно было быть подлинно, но при этом элегантно и обаятельно.
- То есть, вы говорите о том, что легкость в театре – не синоним поверхностности?
- Совершенно верно.
- А вы своих ребят этому учите изначально, с первых шагов?
- Я их вообще учу бесстрашию лицедейскому. Я это из них вытаскиваю с первого курса. С одной стороны, я много занимаюсь глубоким проникновением в психологию реального человека, какого-то персонажа, но при этом, я их очень провоцирую на такие художественные «кривляния». То есть, «кривляниями» это как раз называют во Московском художественном театре – например, актриса Алла Борисовна Покровская. Она – ефремовка. Как человек высочайше одаренный и замечательный педагог, она не может это не полюбить, если оно сделано талантливо, но всё равно некоторую дистанционность она сохраняет. В классическом театральном курсе обучения актера есть наблюдения за животными и людьми, а я еще ввожу в качестве предмета исследований персонажей немого кино и мультиков, чтобы они в стилистике хороших мультипликационных фильмов посуществовали. Мы даже такой спектакль делали – в виде игры в мультики.
- В этот раз вы привезли в Петербург спектакль «Человек из ресторана» по повести Ивана Шмелева. Родословную этого героя критики выстраивают от «маленьких людей» Гоголя и Достоевского. Таким людям по определению сочувствуешь. И этот Скороходов – действительно, безусловно хороший человек. Но каким-то образом он умудряется упустить сына. Вы много работаете с молодежью, давно преподаете…
- Я преподаю больше сорока лет.
- Может быть, у вас есть какие-то рецепты. Как не упустить своих детей?
- И со мной такое случается. И я упускаю. И нет у меня на этот вопрос ответа. Вот у меня была очень драматичная история с моим предыдущим курсом. Сейчас у меня уже четвёртый курс, где я – худрук, – в том институте, где я сейчас преподаю. А в Школе-студии МХАТ я выпустил три курса. И у меня был там очень удачный курс, с талантливыми, работящими людьми, которые повели себя неожиданно и для меня болезненно. Потому что несколько человек, на которых я делал большую ставку, очень много в них вложил, не пошли ко мне в театр. А они у меня уже были заняты в репертуаре, на них был расчет, и они знали это, но не пошли, хотя не имели в это время альтернатив профессиональной реализации. Я им надоел. Они решили, что они уже здесь, в «Сатириконе», всё знают. Я очень серьезно потом эту ситуацию анализировал. Потому что это был не один человек, а несколько, и у них судьба в нашем театре уже фактически сложилась. Это была ситуация, как вот, знаете, девушка говорит мужчине: «Я не выйду за тебя замуж». – У тебя есть кто-то? – спрашивает он её. – «Нет, – отвечает она. – Просто я тебя не люблю». Вот это была ровно такая ситуация, мне кажется, что это правильная параллель. С той поры прошло уже три с лишним года. И я совершенно иначе повел себя со своим нынешним курсом, исходя из того отрицательного опыта. Но та ситуация меня не отпускает, я продолжаю о ней думать и её анализировать.
Понимаете, в чём дело. К театру очень странно относиться, как к какому-то конечному, самодостаточному пространству. Ты можешь знать по имени буфетчицу, монтировщиков, осветителей, и они тебя будут знать – и тебе будет казаться, что ты этот конкретный театр уже полностью изучил, исследовал, и надо бы пойти поискать что-то новое. А театр – это же только стартовая площадка, с которой ты можешь улетать в космос ролей, произведений, режиссуры в разных вариантах. Театр – это же нечто неограниченное, это дом без крыши. А то, что ты знаешь, как зовут на космодроме тех, кто осуществляет тут техническое обслуживание, – это ничего не значит.
- Что вы имеете ввиду, когда говорите, что к новому курсу иначе относитесь? Как иначе?
- Тех я обкормил театром. Этих я к театру не подпускал. Вот у меня сейчас в «Человека из ресторана» ввелась девочка с этого курса, и это первый случай, когда моя нынешняя студентка вышла на сцену «Сатирикона». А раньше студенты начинали в театр входить сразу, как только я их принимал в институт. И это было слишком рано. Потому что в любом театре – даже, если в нём самый здоровый коллектив – много гнили. Вообще здоровый театральный коллектив отличается от нездорового тем, что созидательные моменты в здоровом коллективе превалируют над разрушительными, деструктивными. Но деструктивные есть всюду, и надо иметь к ним иммунитет. Молодые люди – они сделать этого не успевают: они приходят в театр, раскрывают рот, и наблюдают его с черного хода, с обратной, так сказать, стороны декораций. А производство и творчество – это очень грубое, очень жёсткое соединение. Это фабрика – с одной стороны, и высокое искусство – с другой. Эти стыки всегда очень болезненны: тут всегда мат, всегда грубая речь, крик до истерики. Обязательно! И без этого невозможно, потому что это гремучее соединение – высокого и очень низкого. Конечно, театральные цветы растут из этого сора. Несомненно! От этого никуда не деться. И чем больше этого дерьма, в каком-то смысле, тем даже и лучше.
- Тем лучше унаваживается почва для искусства?
- Конечно! А молодые, видя это и не понимая многого, не имея к этому иммунитета, начинают впадать в цинизм. Им начинает казаться, что они уже поняли, что почём. Это вещи очень опасные, поэтому молодых до поры до времени надо держать на длинной дистанции от театра, чтобы иммунитет выработался. Так что опыт с моим предыдущим курсом – он очень для меня горький. Тот курс я именно упустил. И не я один в этом виноват. Но тут дело не в том, чтобы найти виноватых, а чтобы понять, почему, как ты упускаешь? Это совершенно не зависит от степени любви. Упускаем мы часто самых любимых, самых дорогих, хотя, казалось бы, каждый шаг прослеживаем. Мне раньше казалось: чем больше я вкладываю в человека, тем больше меня будут любить. Ничего подобного. В то же время, я понимаю, что я человек в принципе очень нудный. Это происходит от моей добросовестности и бывает просто невыносимо. Потому что я говорю всё время одно и то же, борюсь за качество. Я очень утомительный человек для тех, кто всё время со мной работает. Я понимаю людей, который уходят после общения со мной намыленные и с проклятиями. Потому что я надоедаю, я въедливый – я добросовестный. Это качество в нашей стране встречается реже, чем талант. Талантливых людей еще у нас найдешь, а добросовестных не найдешь днем с огнем.
За ними, за теми оставившими меня ребятами, я слежу – за их дурацкими судьбами: они работают в местах, в десять раз худших, чем у меня. И даже если кто-то работает в хорошем месте, то судьба у этой артистки или у этого артиста складывается в десять раз более глупо, зависимо и неудачно, чем это было бы у меня. Но уже сейчас я вижу, как из этих нескольких один это понимает, спустя три с половиной года. Я уверен, что, пройдут еще годы – и это поймут все. Притом, что я никогда не приму их обратно. Это уже не нужно – входить во второй раз в одну реку. Не потому что я такой мститель – нет. Их судьбы уже сложились по-другому.
- Но если бы кто-то из них обратился за помощью?
- Безусловно бы помог.
- Они сделали свой выбор. И это их выбор. Может быть, это и есть рецепт того, как не упускать детей: надо не перегружать их нами, взрослыми, надо позволять молодым и даже очень любимым делать свои ошибки?
- Да, видимо это так. Я помню, как весь мой коллектив встал на дыбы, когда узнал, что они к нам не идут. И сложились очень болезненные отношения внутри театра. Театр был возмущен! И, тем не менее, я устроил им отвальную, повел эту компанию в ресторан. Мы сели в очень хорошем, дорогом ресторане – мне хотелось, чтобы никого не было, кроме них и меня. И мы говорили друг другу добрые слова. И они поняли, что этим ресторанным вечером отношения наши не заканчиваются – мне хотелось посидеть с ними, чтобы снять с них напряжение, тяжесть этого решения. Ну, решили и решили. А жизнь продолжается. Как бы больно мне не было.
Беседовала Жанна Зарецкая, «Фонтанка.ру»
