Смерть придиры
В спектакле Роберта Стуруа «Синьор Тодеро хозяин» добро торжествует. Но это почему-то не радует
Комедия Гольдони «Синьор Тодеро — брюзга» сделана по образцу типовых классических комедий, вроде мольеровского «Скупого», где старый скупердяй не дает молодым жениться. Расклад в них стандартный: кроме скупого есть возвышенная пара влюбленных и пара комическая — молодых слуг, есть бойкая мамаша, жулик-управляющий и счастливый финал с двумя свадьбами. Только все эти подробности не важны Роберту Стуруа, который уже во второй раз ставит спектакль в «Сатириконе». Он хочет рассказать о том, что с домашним тираном куда труднее бороться, чем с тиранией государственной власти, поскольку в семье противостоять приходится родному человеку, который кому-то приходится отцом, кому-то — дедушкой или свекром. Стуруа пишет в программке: «Почему мы так мучаем друг друга, почему обязательно должны подавлять волю ближнего, издеваться над ним? Что за черт сидит в нас?» Он сокращает пьесу, отсекая все лишнее, — уже нет деталей, показывающих, что главный герой — скряга, а его управляющий — бессовестный жулик. И меняет название пьесы на «Синьор Тодеро хозяин» (противоречащее синтаксису русского языка), настойчиво обращая внимание зрителей на то, как старик требует, чтобы его признали хозяином.
Впрочем, нынче многие режиссеры так смещают акценты в комедиях, что в спектаклях появляются драматизм и тревога, да и сам Стуруа совсем недавно сделал из шекспировского «Венецианского купца» трагедию. Дело не в этом. Фокус в том, что спектакль, если он живой, может начать развиваться по своим законам и в конце концов рассказать зрителю совсем не то, что планировал его создатель. И «Синьор Тодеро» в «Сатириконе» оказался не об иге домашнего тирана. О другом.
Из всего хозяйства многонаселенного итальянского дома на сцене осталась только полупрозрачная стеклянная стена с дверями, за которой виден серебристый задник с крышами Венеции. Есть несколько мешков по углам и подвешенные под потолком полки с соленьями, но, в общем, ясно, что дело не в этих привычных атрибутах жилища скупца. В рассеянном свете, на полной воздуха сцене красивые, церемонные дамы и кавалеры галантно разыгрывают знакомства и переговоры и замышляют игрушечные интриги. Отступают, приседают, ахают и закрываются ручками. За ними то же делают слуги, но уже в комическом ключе. В этом мире кукол только один живой человек — нелепая развалина, брюзга и придира синьор Тодеро. И его тирания — попытка настоять на том, что он живой. Презирать их манеры и поклоны, не выносить их пышных букетов, отказываться от всего, что бы они ни предложили. Измываться над всеми, стараясь увериться, что он хозяин этих кукол.
Тодеро, как заправский скупец, постоянно таскает за собой сундук. Но там не деньги. Сундук раскладывается, как «книжка-панорамка», и оказывается, что сокровища Тодеро — макетик этой самой сцены с призрачным видом Венеции, стеклянным дверями и крошечными мешочками. Маленькая модель мира, над которым он старается удержать свою власть.
Пластичный Константин Райкин играет Тодеро виртуозно, демонстрируя, что только у нестарого человека достаточно сил, чтобы сыграть дряхлость. Он появляется словно Плюшкин — в неопрятном халате, колпаке, очках и с седыми нечесаными космами. На фоне розовощеких дам его лицо кажется особенно серым, с безгубым и беззубым ртом. Райкин представляет со своей клюкой эффектный «танец старческой немощи»: поддевает, словно крючком, и переставляет каждую ногу, бьет клюкой себя под коленками, чтобы они согнулись, и вообще сам себя двигает, будто куклу. То он подцепляет и «пристраивает» левую руку, висящую, словно парализованная, а то рука «оживает» и начинает действовать автономно: изгибается змеей, скалит «зубы», пытается укусить или удушить, хватая за горло. А то вдруг самостоятельно начинает ощупывать и оглаживать хозяина, залезает в штаны и ведет там свою жизнь. Вообще-то клоунский трюк с «ожившей» рукой давно известен, но здесь выглядит неожиданно. Тодеро, пытающийся делать вид, что не замечает «чужую» руку в штанах, задыхается, его глаза закатываются. В момент наивысшего наслаждения, почти теряя сознание, чихнул — и ожил. Чихание старику заменяет семяизвержение.
Уже который год Стуруа сочиняет своим спектаклям грустные финалы. С возрастом, что ли, жовиальному прежде режиссеру жизнь кажется печальной, и в счастливые разрешения всех перипетий он не верит. Вот и в финале «Синьора Тодеро» старик умирает, чего, конечно, не было у Гольдони, завершавшего комедию всеобщим торжеством. Тодеро умер, влюбившись в самую красивую куклу — синьору Фортунату, которую Лика Нифонтова смело играет почти эротоманкой, страстно оглаживающей всех — мужчин и женщин. Когда томно изгибающаяся Фортуната пристроилась ласкать старика — он был потрясен, зачарован, забыл сопротивляться, согласился на все, и — сердце его не выдержало.
Совсем недавно на Театральную олимпиаду Стуруа привозил свою тбилисскую постановку «Двенадцатой ночи» Шекспира. Там «положительные» персонажи были похожи на кукольный маскарад, и только смешные, нелепые, обидчивые, самодовольные, ворчливые, как Мальволио или Тодеро, оказывались живыми. Участь их в этом мире, где добро всегда побеждает зло, незавидна. Им не жить. А бойкие и хорошие оптимисты, которых, конечно, в веселых комедиях Гольдони и Шекспира большинство, — самодовольно торжествуют, плюя на унижения, обиды и смерть неприятных придир. Тодеро, которого называли свекром и дедушкой, умер, и его оставили без всякого сожаления. Впрочем, пышных свадебных празднеств тоже не было. Когда старик умер, сцена как-то сразу опустела, все растворились, словно были только порождением его фантазии.
