Константин Райкин. Вечер с Достоевским. Театр Сатирикон. Пресса о спектакле

Коммерсант,  28 сентября 2010 года

Юбилейные неудобства

"Константин Райкин. Вечер с Достоевским" в театре "Сатирикон"

Театр "Сатирикон" открыл сезон премьерой спектакля "Константин Райкин. Вечер с Достоевским". Вечер был поставлен режиссером Валерием Фокиным к 60-летию актера и художественного руководителя "Сатирикона", которое отмечалось минувшим летом. Рассказывает РОМАН ДОЛЖАНСКИЙ. 

Полтора часа своего юбилейного спектакля Константин Райкин проводит в крайне стесненных и неудобных условиях — на узкой полоске авансцены театра "Сатирикон", перед стеной, воздвигнутой художником Александром Боровским и повторяющей расцветку и фактуру оформления зрительного зала. Если не знать, что на самом деле за фальшстеной находится сцена (все-таки есть, наверное, и такие зрители, которые впервые придут в театр именно на этот спектакль), то пространство вообще кажется абсурдным: тысячный зал упирается взглядом в широченную глухую загородку, а сцена театра "Сатирикон", наверное, одна из самых широких сцен в Москве, если не самая.

Этот спектакль вообще словно специально составлен из неудобств и опасностей разного рода — и сценография господина Боровского лишь самая наглядная из них. Неудобно, что автор и режиссер возвращаются к произведению, которое когда-то, еще в годы их совместной работы в "Современнике", принесло им славу отважных экспериментаторов (спектакль "И пойду.... И пойду..." вошел в театральные легенды). Неудобен сам автор, сам по себе неудобен, но особенно неудобен сегодня для кассы, а в огромном "Сатириконе" к продажам привыкли (и вынуждены) относиться со всей ответственностью. Неудобно, что, в сущности, это моноспектакль, хотя в нем участвуют ассистенты и музыканты, пусть даже и моноспектакль Константина Райкина. Да и он сам наверняка мог себе позволить провести солидный в общем-то юбилей иначе: с букетами, поздравлениями, смешными номерами и телетрансляцией.

Последнее, впрочем, может предположить только совсем уж несведущий человек. Юбиляр из тех людей, которые любят работать на преодоление, а трудностями и "невозможностями" любого рода скорее вдохновляются, нежели угнетаются. Иной раз не грех и искусственное препятствие придумать, потому что прыгучесть повышается, если только правильно оно придумано. У актера Константина Райкина, кстати, есть счастливое и редкое свойство: быть любимым зрителями, любовь не растрачивать и не компрометировать, но при этом уметь говорить своими ролями очень неприятные, а и иногда и просто страшные вещи про людей, то есть про этих самых зрителей в том числе.

В "Вечере с Достоевским" интереснее всего как раз то, как актер и персонаж, названный здесь Подпольным, переходят один в другого. Спектакль условно можно разделить на две части. Более привычна и легче для традиционного восприятия вторая, когда герой Достоевского уже доходит до истории своих взаимоотношений с Лизой. Константин Райкин здесь то в белом исподнем, то в заношенном халате поверх него, он мечется взад-вперед перед стеной, и горячечный монолог мученика и мучителя, самоеда и самодовольца обретает черты очередной театральной роли. Кто бы сомневался, что Райкин может сыграть этого персонажа отлично. Скромные предложения режиссера — движущиеся тени на стене и тревожно-растерзанная музыка Александра Бакши — мало что добавляют к возможностям актера.

А вот первая часть спектакля гораздо смелее и необычнее. Здесь актер словно прилаживается к автору и персонажу, ищет пути от одного к другому, нервничает и мечется, перебирая приспособления, судорожно хватаясь то за одно, то за другое, не договаривая фразы и бросаясь на ходу из одной крайности в другую. Наблюдать за этим процессом увлекательно, странно и немного страшно — почти так же, как читать автора "Записок из подполья". Кстати, именно это состояние, а не какая-то там новая трактовка текста позволяет говорить о диалоге с Достоевским.

Константин Райкин появляется на сцене в сегодняшнем костюме, с букетом цветов и с томиком "Записок..." в руках. При полном свете в зрительном зале он начинает читать книгу, потом просит себе стол и стул, вазу для цветов, переговаривается с осветителями, потом зовет музыкантов. Ныряет в открывшуюся в стене дверь и выскакивает из нее уже немножко другим. "Мне 40",— говорит он от лица Подпольного. "Мне 60",— сразу же перебивает самого себя. То гримасничает, то подпрыгивает, то победоносно оглядывает зал, закинув ногу на ногу.

Поминает насекомое — и делает вращательные движения ногами, в которых опытные зрители сразу узнают Грегора Замзу из фокинского же "Превращения", где Константин Райкин сыграл одну из лучших своих ролей. Сегодня художественный руководитель "Сатирикона" находится не просто в потрясающей физической форме: нелепо было бы сказать, что перед нами на сцене человек пенсионного возраста. Сегодня один из главных актеров русского театра, кажется, открыт для эксперимента над самим собой и для разного рода "превращений" еще больше, чем прежде. И в этом состоит выраженный "Вечером с Достоевским" его вызов сегодняшней режиссуре, которая все меньше и меньше ищет творческие неудобства.

Новая газета, 27 сентября 2010 года

Марина Токарева

Болезнь сознавать

Чтобы ею заразиться, проведите «Вечер с Достоевским»

На сцене «Сатирикона» — «Вечер с Достоевским». Событие, возвращающее нам редчайший уровень театра.

Его создал Валерий Фокин с Константином Райкиным.

Странный круг являет эта работа. Тридцать с лишним лет назад главные участники — режиссер и актер — уже делали спектакль по «Запискам из подполья». Назывался «И пойду, и пойду!», шел в старом «Современнике» и стал чем-то вроде краеугольного камня в судьбах обоих. Возврат — к важнейшему автору, Достоевскому, и главному режиссеру своей жизни, Фокину, Райкин решил совершить в год собственного 60-летия.

Для чего Райкину и Фокину эта кольцевая композиция, вход в ту же воду, старый новый материал? Для предварительного итога, осмелюсь думать. Для проверки устройства состоявшейся жизни — попытки воплотить некий максимум того, что к данному моменту значат оба. Нынешняя встреча двух больших мастеров — негласный смотр достижений и потерь.

…Появляется артист с замашками звезды. Этакий эстрадник, игрун и хохотун, на сольном концерте. Райкин пародирует самого себя, доводя уверенность до самодовольства, раскованность до пошлости, артистизм до животного упоения собой.

Прием открытый: Райкин выходит в современном костюме, просит вазочку для цветов, столик, кресло, пробует микрофон, свет. Затем в стене открывается черный провал, артист на секунду исчезает — и является уже персонажем.

Александр Боровский, сценограф спектакля, убрал из него всякую театральность: построил вместо декорации стену, цветом и фактурой повторяющую зал, придвинул место действия к зрителям: артист на фоне стены. Никто, кроме Райкина, такой неприкрытости не вынес бы. Поклон Гротовскому, кумиру юности Райкина и Фокина, — театр здесь как будто бы беден, но богат несметно. Партитура сложнейшая.

— Я человек больной. Я злой человек. Непривлекательный.

«Слишком сознавать, — замечает автор, — это болезнь». «Болезнь» герой являет нам подробно. Самоосознание есть дистанция между собой и рассказом, Достоевский вводит в этот процесс то резкость точной оптики, то телескопическую расплывчатость. И все закоулки и сломы состояний играет Райкин. Его монолог нарастает лавиной, вырываясь в разные уровни речи.

За бытием в тупике, за обитанием в воспаленном воображении — случай: чиновник с коллегами, которые его не любят, оказывается в публичном доме и убеждает девушку, которую выбрал, оставить такую жизнь. Лиза приходит к нему домой на следующий день, и он поступает с ней так, что она исчезает из его жизни навеки.

Текст «Записок из подполья» даже и тем, кто знаком с ним, покажется обжигающе злободневным:

«…Они не понимали никакой действительной жизни, самую очевидную, лезущую в глаза действительность принимали фантастически глупо и уже тогда привыкли поклоняться одному успеху. Чин почитали за ум; в шестнадцать лет уже толковали о теплых местечках. Развратны были до уродливости…» Чем не блиц героя путинского призыва, порождения нового среднего класса? Или вот об образованном сословии: «…Всякий порядочный человек нашего времени должен быть трус и раб»?

Как все главные вещи Достоевского, эта — про то, зачем существует человек. Фокин двигается противоходом — от внешнего мира, перенасыщенного природными и техногенными катастрофами, внутрь, для сосредоточенного исследования катастроф души.

— О чем может говорить порядочный человек с наибольшим удовольствием? О себе!

Желчный, глумливый, с застывшей гримасой смеха-страдания, горбун, карлик, мышь: метаморфозы идут в ритме рэпа, от ничтожества к высям, от воспаленного бреда к чистому исповедальному голосу. Райкин перекидывает вольтову дугу между сокровенным в себе и сокровенным в зрителе, личной энергией круша конфликт между огромностью зала и сакральностью спектакля. На сцене с ним только маленький оркестр: ударные, скрипка, аккордеон Александр Бакши сочинил нервную, рвущуюся мелодию непрерывного душевного ропота.

В первой части герой выясняет отношения с цивилизацией и ее тупиками, добром и злом. Во второй — заново проживает травму, пресекшую его душу. Всю историю актер рассказывает, играя за двоих (поразительное зрелище).

Вначале, в публичном доме, где сошлись случайно два недоверчивых раненых существа, он пытается преодолеть случившееся: «… Разве так любят, разве так человек с человеком сходиться должен?!» Двигается от мучительного смущения к яростной брезгливости: «Скверно сегодня хоронить, скорлупа, сор, гадко… в могиле вода…», к лихорадочному восторгу и катарсису.

Но вот герой дома, где вместе с халатом на его плечи ложится стыд лучшего себя. Он хочет прихода Лизы и боится, репетирует объяснение с венским стулом, шепчет ему слова любви, вешает на плечи, целует… Вдруг наверху распахивается окно, ветром в него выдувает занавеску — пришла!

И входит тень, садится на стул, слушает, никнет, вскидывается, исчезает. Силуэт, при тяжком оскорблении убегающий прочь, обращаясь в вереницу теней: Лиза, Сонечка Мармеладова, Катюша Маслова, вернувшаяся в ад жизни Эвридика…

«Пароксизм, наслаждение, трусливая лихорадка, судороги» — вот словарь «парадоксалиста». Он хочет и не решается «быть добрым». Диалог сначала с девушкой, а потом с собственным растущим, рвущимся наружу теневым человеком рядом с кем угодно выглядел бы лишь «картинкой», а рядом с Райкиным, виртуозом условности, — овеществленной метафизикой зла.

И с растущей на заднике тенью вспоминается Бердяев: «Зло должно быть осознано и изжито, оно тоже путь…»

В финале бешеным сигналом аларма закричат скрипка и аккордеон, на авансцену вернется артист, сдернувший прожитую роль, человек с другим лицом. Выйдет c поклоном в современность, давно уже выбравшую ответ на вопрос, «свету ли провалиться, или нам чаю не пить?!»

Важнее всего в спектакле, способном вырасти в шедевр, — огромность внутренней реальности. Вот это почти никогда уже не встречается на сцене: пылающий на наших глазах уголь — боль духа, корчащаяся в муках душа. Райкин здесь проводник тока; от него белые искры летят в зал, и мы понимаем, что такое пропустить через себя Достоевского.

«Вечер с Достоевским» — испытание не только актерской формы. Здесь встреча лицом к лицу с чем-то большим, чем успех, игра, актерство. И режиссер, и артист ставят себе барьеры все выше и сдают самим себе экзамен все сложнее. Восемьдесят минут лабораторного испытания человеческих качеств — опыт, изменяющий лицо героя, — и, будем надеяться, зрителя.

Итоги, 4 октября 2010 года

Мария Седых

И пришел! И пришел!

В «Сатириконе» — «Константин Райкин. Вечер с Достоевским»

Если согласиться с Федором Михайловичем Достоевским, что «подпольный человек есть главный человек в русском мире», то придется признать, что к своему юбилею Константин Райкин выбрал не главную роль, а именно главного человека. Ни больше ни меньше. Ну чем, скажите, не амбиции бессмертного Парадоксалиста? Спектакль и дается от первого лица, с мимолетными отсылками к собственной биографии: герою, мол, не сорок лет, а уже все шестьдесят. И что значит быть тварью дрожащей, насекомым, я на себя примеривал (Грегор Замза в «Превращении» Кафки). И, конечно, для тех кто видел, к опыту тридцатипятилетней давности, где в маленькой комнате под крышей «Современника» молодой Валерий Фокин экспериментировал, соединив «Записки из подполья» со «Сном смешного человека» под названием «И пойду! И пойду!..». Тогда — комната со скрежетом запиралась и мы оставались с персонажами Райкина и Елены Кореневой (Лиза) в замкнутом пространстве четырех стен, в подполье. Теперь — наглухо закрыта «четвертая» стена, мы опять оказались наедине, но только в гулком безбрежном мироздании. Блочно-панельная стена, возведенная художником Александром Боровским от края до края огромной сатириконовской сцены, есть метафорическое обозначение предела — понятия, вокруг которого выстраивается мир Достоевского. Ритм задан композитором Александром Бакши, сочинившим саднящий рэп изломанного сознания. Когда-то вместе с Фокиным в спектакле «Нумер в гостинице города NN» они нашли «звук» Гоголя. Здесь — звук Ф.М.

Не знаю, что больше потрясает в исполнении Константина Райкина — бесстрашие, с которым он заглядывает внутрь себя, или виртуозное мастерство, позволяющее ему не поминутно даже, а ежесекундно меняться местами со своим персонажем. Быть внутри него и смотреть на него со стороны. Не мной замечено, что исповедальное поведение всегда есть «сознание вслух». А всякое сознание, по утверждению героя, всегда болезнь. Двоиться — «это большая мука, но в то же время и большое наслаждение...». Вот это-то мучительное наслаждение, где оба чувства соревнуются на равных, захватывающе передает артист.

Спектакль «Константин Райкин. Вечер с Достоевским» делится на три части. Прелюдия — разогрев для публики: расслабьтесь, будет не страшно, вы же знаете, какой я смешной, поприкалываюсь. Уже прикалываюсь — пародирую собственные юбилейные торжества и себя Актер Актерыча, важного и знаменитого... На мгновение разверзается отверстие в стене, и перед нами уже персонаж. Так когда-то любил менять личины его папа, похоже, даже такой пиджак в искорку у него был. До встречи с Лизой он наслаждается извержениями своего ума, бесконечно вырастая в своем сознании. Чем больше юродствует, тем монументальнее становится на стене его тень. Испытание попыткой любить в каком-то смысле вернет героя к реальности. И проекция скукожится: «Тень, знай свое место!»

Одна из лучших книг о Достоевском называется «Открытость бездне». Так можно было бы озаглавить и этот спектакль.

Новые известия, 27 сентября 2010 года

Ольга Егошина

Тварь дрожащая

«Сатирикон» открылся премьерой «Константин Райкин. Вечер с Достоевским»

Верный принципу, что лучшие подарки человек делает себе сам, Константин Райкин к своему 60-летию сыграл моноспектакль по «Запискам из подполья» Ф.М. Достоевского. Для постановки в «Сатирикон» был приглашен худрук Александринки, один из главных режиссеров в судьбе Константина Райкина – Валерий Фокин.

Спектакль «И пойду… И пойду…», поставленный в 1976 году по «Запискам из подполья» и «Сну смешного человека» Федора Достоевского, стал легендой «Современника». И, что важнее, некой переломной точкой судьбы и для режиссера-постановщика Валерия Фокина, и для Константина Райкина, сыгравшего в Парадоксалисте первого из череды своих «подпольных людей», мелких бесов, неотразимых мучеников и мучителей.

В предпремьерных интервью Константин Райкин рассказывал, что идея вернуться к «Запискам из подполья» Достоевского возникла у них с Фокиным практически одновременно: «Я позвонил с предложением, а Валерий сказал, что он сам уже думал об этом». Вызов текста Достоевского, помноженный на вызов самому себе – тогдашнему, из 1976 года? или теперешнему? – оказался для обоих именитых магистров театра тем художественным манком, тем делом первостепенной важности, ради которого можно отставить все другие дела и заботы.

Сценограф Александр Боровский отгородил авансцену «Сатирикона» порталом, в точности повторяющим панельный рисунок стен театра. Эти панели могут открываться, впуская реквизиторов и музыкантов. Они легко становятся экраном, на котором оживают теневые фигуры, роящиеся в подсознании героя. Наконец, строгие прямоугольники панелей создают своего рода рамку-кадр как бы укрупняющий и выделяющий фигуру Константина Райкина, не давая ей затеряться на огромном пространстве сатириконовского зеркала сцены.

Композитор Александр Бакши создал акустическое пространство, в котором грохот рэпа уживается с шорохами скользящих теней, а трио музыкантов становится участником и комментатором горячечного монолога Подпольного – Константина Райкина.

Театроведам, наверное, придется искать новые формулы для определения небывалого и казавшегося невозможным микста эстрадного гаерства и лирики, почти наглого в своей победоносности лицедейства и исповеди. Спектакль начинается с медленного поиска тона: человек медленно читает книгу сначала про себя, потом вслух: «Я человек больной... Я злой человек. Непривлекательный я человек. Я думаю, что у меня болит печень». Потом артист попросит добавить света, потребует стол, стул, микрофон, музыкантов, вазу для цветов. Будет щедро использовать самые затрепанные приемы эстрадников: «Вы что-то сказали? Вот вы?..»

А потом вдруг из перехода поправит своего героя: «Теперь мне сорок… Да нет, мне уже шестьдесят...» Прорвавшаяся личная нота изменит звучание монолога: «Я не только злым, но даже и ничем не сумел сделаться: ни злым, ни добрым, ни подлецом, ни честным, ни героем, ни насекомым» (тут Райкин легко наметит-напомнит пластику своего Грегора Замзы, в один прекрасный день превратившегося-таки в насекомое).

Я не знаю другого артиста, который смог бы существовать в этом непрестанном скольжении между собой и ролью, между дураковалянием и обнажением души. Вот только что на твоих глазах актер примеривает очередную маску, а вот она уже так пристала к лицу, что иголки не просунешь. Вот он «рвет душу», выворачивает самую изнанку запутавшегося мозга – и тут же наглый дразнящий высунутый язык: купились на мою искренность, которая и гроша ломаного не стоит?! Ну-ну…

Серьезность и гаерство, лицедейство и исповедальность меняются местами. Серьезность притворна, лицедейство – искренне, исповедальный тон обманывает, а игровая стихия обнаружит свою больную кровавую изнанку. Райкин танцует свою роль Подпольного, выпевает ее под ритмы рэпа. Проживает каждое слово, достигая силы почти гипнотической: как во второй части «По поводу мокрого снега», в минуты своих воспоминаний о разговоре с Лизой, о ее приходе, обо всем том мучительном клубке чувств, которые разбудила встреча с этой бедной, безоглядно поверившей в тебя юной проститутки.

Летят черные тени, куда-то вдаль в небытие уходят шеренги тонких девичьих фигурок. А Подпольный Райкина вытаскивает-выплевывает с кровью и болью выхлестывает из себя и экзистенциальный ужас перед окружающим миром, и еще сильнейший страх перед собственным подпольем.

Незадолго до финала Валерий Фокин делает свой фирменный неотразимый смысловой и эмоциональный поворот на 180 градусов, выбивая зрителя из комфортной позиции наблюдателя. После паузы, особенно оглушительной по контрасту с сумасшедшим ритмом существования артиста на протяжении всего действия, Константин Райкин обращается в зал: «Ведь я только доводил в моей жизни до крайности то, что вы не осмеливались доводить и до половины, да еще трусость свою принимали за благоразумие, и тем утешались, обманывая сами себя. Так что я, пожалуй, еще «живее» вас выхожу».

Этот рассчитанный эмоциональный удар нанесен с такой силой, которой трудно что-то противопоставить. А с тем, что Константин Райкин «живее» любого из присутствующих в зрительном зале, спорить уж точно настолько невозможно, что зрительный зал встает в едином порыве благодарности артисту за его витальную силу, за мастерство, и за бесстрашие перед обитателями подполья.

Известия, 5 октября 2010 года

Марина Шимадина

Райкин в подполье

Новый сезон в "Сатириконе" открылся юбилейным спектаклем "Константин Райкин. Вечер с Достоевским". Спустя 35 лет после знаменитого спектакля Валерия Фокина "И пойду... и пойду...", в котором молодой Костя Райкин сыграл одну из первых крупных своих ролей, актер и режиссер снова вернулись к "Запискам из подполья". Продемонстрировав высший класс театрального бесстрашия и мастерства.

Перед нами не инсценировка "Записок из подполья" и даже не моноспектакль. Это бенефис актера Константина Райкина, это его творческий вечер, мастер-класс и одновременно - суровый экзамен, который, пожалуй, не выдержал бы никакой другой артист. Представьте: огромная сцена "Сатирикона" наглухо закрыта светло-коричневой панельной стеной. Между нею и зрителями - узкая полоса авансцены, на которой актер должен себя чувствовать словно приговоренный к расстрелу под прицелом тысячи глаз. Негде укрыться, никто не поможет. Но вскоре Райкин поворачивает ситуацию на 180 градусов. И вот уже публика сидит притихшая, вжавшись в кресла под огнем его яростного монолога. С тысячным залом актер играет как кошка с мышкой: то позволит расслабиться, непринужденно пошутит, то выкинет что-нибудь эдакое и смеется над реакцией ошалевших зрителей.

Первая часть спектакля - восхитительное кабаре. Под музыку инструментального трио Райкин демонстрирует весь свой лицедейский арсенал. Он носится по сцене как заведенный, вскакивает на столы и стулья, ерничает, строит гримасы, переходит на рэп, пускается в пляс и тут же комично хватается за поясницу. Или вспомнит свою роль Грегора Замзы в другом спектакле Валерия Фокина и примется узнаваемо выворачивать конечности. И вдруг в разгар этого едкого, эпатажного веселья метнет в самую гущу публики какое-нибудь хлесткое откровение, от которого не увернуться, не спрятаться за "четвертой стеной". Ясно, что оно адресовано непосредственно тебе.

Райкин имеет полное право устанавливать свои правила игры и лишать зрителей привычного комфорта, потому что к себе самому он относится еще требовательнее и беспощаднее. Актер здесь играет не Парадоксалиста, а самого себя. "Мне уже сорок", - говорит герой. "А мне уже шестьдесят", - проговаривается актер. Читая текст Достоевского, Райкин с отчаянной храбростью присваивает весь этот мучительный душевный раздрай. Это о своем обостренном самолюбии, о своей доходящей до паники неуверенности, о своих "скелетах в шкафу" он говорит словами Подпольного человека.

Вторая часть спектакля более традиционна по форме, зато острее и пронзительнее по настроению. Поменяв эстрадный пиджак на домашний засаленный халат и исподнее, Райкин меняет и способ существования на сцене. От игры на зал и с залом он переходит к сосредоточенному внутреннему погружению. И достигает тут таких глубин, какие не снились Жаку Иву Кусто. Рассказывая о встрече Подпольного с юной проституткой Лизой, которой он сначала представился благородным рыцарем, а потом возненавидел и оскорбил за ее же доверчивость и доброту, герой достигает самого дна отчаяния, отвращения к себе и в то же время - упоения своей низостью и ничтожностью. Это исповедь, которую трудно слушать, не то что произносить. И абсолютно завораживающее действие при полном внешнем бездействии.

Само собой, никакой Лизы на сцене нет. Герои Достоевского, предельно одинокие и индивидуалистичные, всегда сражаются с внутренними демонами. Вот и в постановке Валерия Фокина внешний мир становится лишь теневой проекцией на широкоформатном экране. Здесь тени живут своей собственной, фантастической жизнью, отделяются от хозяев, вырастают до невиданных размеров, множатся и исчезают. Реальность призрачна, условна, обманчива. И единственное, чему можно верить, - горячечному крику живой души, которая пытается познать самое себя.

ВМ, 29 сентября 2010 года

Ольга Фукс

Ад – это память

Константин Райкин сыграл «Записки из подполья»

Вошедших в зал зрителей встречает глухая стена от художника Александра Боровского – та самая стена, которую Подпольный человек Достоевского обозначает как невозможность. Невозможность заставляет смириться человека благоразумного и бесит человека подполья своей предопределенностью.

Это последняя черта, тупик, предел, расстрельное место и одновременно пристанище для его памяти, которая воплотилась в тени (уж простите за оксюморон): тени когда-то случайно встреченной и смертельно обиженной Подпольным человеком проститутки Лизы и себя самого, раздутого до небес манией величия, комплексом ничтожества, манией собственной вины.

Когда-то у Подпольного человека (в исполнении того же Константина Райкина, в постановке того же Валерия Фокина, только тридцать с лишним лет назад) была рядом живая душа (Лизу играла Елена Коренева). Но в этот раз нет и ее. Суетятся на сцене помощники – то услужливо поднесут цветы, то грубо выдернут из-под героя стул (подумаешь, дескать, артист), джазовое трио услужливо ловит каждую эмоцию, чтобы перевести ее на язык музыки. Но Подпольный Константина Райкина чудовищно, бесконечно одинок на том Страшном суде, который он сам для себя устроил.

Первой части («Подполье»), в которой берут истоки пять великих романов Достоевского, да и вся последующая экзистенциальная литература, Валерий Фокин придал вызывающе броскую, эстрадную, ерническую и страшную форму. «Сила – первая из добродетелей, без нее все остальные бессильны... А сила ума – тоже сила.

И она прекрасна. Поэтому первая часть «Записок», в которой ум подпольного человека разворачивается на свободе, в чистом пространстве мысли, по-своему прекрасна», – писал один из лучших исследователей Достоевского Григорий Померанц.

Отталкивающий и притягивающий своей правдой монолог Подпольного, этакая теоретическая база, подведенная под собственную подлость, многословная «интеллектуальная истерика» превращена здесь в полускандальный эстрадный номер. Захлебываясь многословьем, Подпольный то и дело переходит на рэп, виртуозно соединяя бешеный нерв сегодняшнего дня с подробным психологизмом Достоевского. Иронизирует над возрастом, над хворями телесными, тогда как страдание душевное вошло в его жизнь вместе с молодостью, с первыми ощущениями себя – не бытие, а страдание определяет сознание, страдание, которое нельзя променять на рай земной или небесный, не потеряв при этом человеческую сущность. Подпольный человек производит показательную операцию без наркоза на собственной душе – и терпит ее до тех пор, пока хватает сил оставаться артистичным в этом жутком анатомическом театре духа. Сегодня в России нет другого такого актера, который был бы так открыт космосу и бездне, так заражал и обжигал тягой к первому и бесстрашием ко второй, как Константин Райкин.

Концерт окончен, Подпольный возвращается в свой угол – к своей стене, к своей памяти и повторяющимся кошмарам, с которыми он уже породнился и которые с готовностью вновь проступают на стене. Вот тот самый мокрый снег, который заваливал тогда Петербург, вот тоненькая простоволосая Лиза, которая все убегает, убегает, убегает от него, бросив на стол его роковую купюру, последнюю каплю унижения. Снят концертный пиджак. На Подпольном – только исподнее. Настает время последней исповеди – и очищения. Он припоминает каждое слово, свое и Лизино, вновь и вновь постигая, как в сердцевине жестокости зарождалась любовь, а в самое сердце любви дьявольское сознание сеяло семена жестокости. И удержать эти «качели» на одной, единственно возможной для тебя стороне невозможно.

«Достоевский снова открыл, после антиномий апостола Павла, относительность падения и благословенность греха», – писал Павел Флоренский. Но как же мучительно снова пройти этот последний отрезок пути, по которому ты когда-то скатился кубарем, до собственного дна, тщательно исследуя каждый поворот, каждую кочку, каждое убийственное слово. Но другой дороги у человека нет.

Планета Красота, № 11-12, 2010

Александр Соколянский

Неуловимый

1.

Театр «Сатирикон» открыл сезон 24 сентября, показав премьеру: «Вечер с Достоевским». Константин Райкин, справивший в июле своё 60-летие, насладился заслуженными овациями. Нельзя не позавидовать: лет двадцать подряд человеку удаётся почти всё, что он делает. Потому, должно быть, что Константин Аркадьевич – человек везучий. Даже дважды везучий: любит кататься (ах, как он раскатился в годы зрелости!), но еще больше любит возить саночки.

А дней за десять до этой премьеры на экраны вышел полнометражный анимационный фильм Гарри Бардина «Гадкий утёнок», где Райкин сыграл роль Червяка – она немногословна, но по сюжетному значению идёт сразу вслед за главной. Две роли юбиляра до странности созвучны, и о фильме стоит немного рассказать. Во-первых: он изумителен. Во-вторых: он останется в истории нашего кино, но кассы не сделает.

Юмор Гарри Бардина имеет особые свойства: умное изящество соединяется в нём со свирепостью, и уже этого достаточно, чтобы оттолкнуть от себя зрительское большинство. Вдобавок же режиссёр Бардин – законченный перфекционист: это стало очевидно уже в 80-е, во времена «Брэка» и «Брака». Что он творит в «Гадком утёнке» со своим любимым пластилином, птичьими перьями, цветочками-травиночками – полный восторг! Все компьютерные аниматоры, включая великую студию Pixar, нервно курят в прихожей. И с тоскливым вниманием рассматривают вешалку.

Увы, позиция перфекциониста и искусника для нашего кино сейчас неактуальна. Культивируется прямо противоположное: роль неумытого (неоромантического) гения, рухнувшего в объятья тусовки прямо из мезозоя: «ничего не видел, ничему не учился, всё делаю по наитию, а получается - во, зашибись, бля!». Что касается театра, он, кажется, начал притормаживать своё каменноугольное быдло. Беда кино и, тем паче, ТВ в том, что там крутится куда больше денег. Ну и пусть себе крутятся.

Пластилиновый Червяк Константина Райкина живёт на Птичьем дворе, день изо дня уворачиваясь от куриных, утиных, гусиных клювов. Двор стоит на вершине горы, вокруг расстилается ослепительно красивое безлюдье и нельзя не спросить: почему же этот, говоря по-научному, Лумбрикус террестрис не переползёт туда, где жить поспокойней? Что он забыл среди пернатых монстров? А вот так: здесь жить интересней и правильней всего. Вспомним начало «Записок из подполья»: печёнка болит, так вот пускай же её еще крепче болит! Так и у Червяка, только не совсем так.

Рассказывают, что Бардин втолковывал Райкину: ну, Червяк этот - такой вот странный еврей, живущий в казарме черносотенцев. Он, может, и не рад, но тут его родина. Ха-ха. Я всегда поражался тому, как мало режиссёры понимают свою работу. То есть, пока они её делают, они понимают всё до донышка, но объяснять, что получилось, – не их дело. И браните критиков как хотите, наша профессия всё-таки необходима.

В райкинском Червяке нет никакого самомучительства. Есть, напротив, азарт игрока и норов уверенного в себе артиста. Ему нравится жить под нацеленными клювами, зная почти наверняка: отбиться, извернуться, ушмыгнуть в землю я всегда успею (что не мешает порой попричитать: ой, ой, какой ужас!). Конечно, он не до конца уверен, но и это хорошо – будь иначе, скука бы заела.

Родная, приветливая земля для Червяка – то же самое, чем для подросшего лебедёныша станет небо. В фильме Бардина есть кадры, где жизнь Червяка и идея полёта – освобождения, предельного счастья – связываются напрямую. То ему на темя сядет радужная бабочка (потом она так же осенит Гадкого Утёнка), то он сам начнёт играть с весёлыми пушинками одуванчика – нет, вы уверены, что рождённый ползать летать не может?

Ещё как может. Только он летает под землёю. И после этой фразы самое время перейти к «Запискам из подполья».

2.

Те, кто в 70-е годы видел спектакль «И пойду…и пойду!..» («Современник», 1976, реж. Валерий Фокин) вспоминают об игре Райкина в «Записках из подполья» как о чуде. Спектакль был двухчастный, Лизу играла Елена Коренева, гибкая, как молодая рысь, во втором действии («Сон смешного человека») солировал Авангард Леонтьев, но в театральной памяти остался Райкин. И остались, увы, лишь нечленораздельные восторги: описать актёрскую работу никто так и не удосужился.

Я этот спектакль пропустил. И теперь могу лишь гадать о том, как это было. Райкин к тому времени стал уже опытным и даже знаменитым актёром. Но герою «Записок» как-никак сорок лет, и он уверен, что всё главное в жизни уже за плечами, а артисту-то едва исполнилось двадцать шесть! Душевный опыт, о котором ты имеешь лишь заёмное представление – как его сыграть?

Да вот как: играть надо. Но не так, как играют пастернаковские овраги, и тем более не так, как играют дети. Театр больше не имеет права на простодушие: если оно и возвращается изредка, то лишь хитрым, головоломным путём.

Одна из главных режиссёрских заслуг Валерия Фокина – та, что он довёл до предельной остроты технику актёрского показа (не «представления», а именно показа), сумел замесить открытую, до наглости беззастенчивую игру на тайных токах душевной жизни. Когда они прорываются наружу, что в лучших спектаклях Фокина случается непременно, восприятие двоится. То есть, какой-то голос внутри тебя орёт: «Нет, так нельзя! Тревога!» - а другой блаженно лепечет: «Ой, как хорошо…». Такие минуты есть и в «Вечере с Достоевским», как же без них. При том, что юбилейный спектакль Райкина - это «театр показа» по преимуществу.

Александр Боровский закрыл зеркало сцены сероватой плиткой, такой же, какой облицованы стены зрительного зала: замкнул пространство. Райкин работает на узенькой полоске просцениума, и это оправдано: спектакль начинается точно так, как мог бы начаться плохо подготовленный творческий вечер. Ну да, ну юбилей, как не отметить.

«Так, мне бы сюда какой-нибудь стул… Вы меня слышите? Стульчик принесите, пожалуйста! И столик! И микрофончик бы хорошо – это что, цветы? Спасибо. Вот вазочку ещё для цветов – будьте любезны!» Зритель отчасти понимает, что его разыгрывают, а всё же поддаётся на провокацию: ну, давай, артист! Артист сейчас даст.

Как сидит на Райкине концертный пиджак! Принц Уэльский такого и в глаза не видел. Наши стиляги времён Аксёнова и Бэмса сказали бы с придыханием: «Чувак, ты где это шил? На Луне?». Конечно, подпольному парадоксалисту Достоевского такой пиджак идёт как жабо верблюду, но ведь его на сцене пока ещё нет. Перед нами в лучших эстрадных традициях паясничает народный артист России Райкин К.А., и продолжаться это может сколько угодно: публика млеет, узнавая своего любимого Труффальдину из Бермуды, хоть и покачивает головами: да, постарел… Но вот Райкин уже открыл книжку, начал смаковать первые фразы, ставя ударения на эпитетах (по чтецким законам это страшный моветон): «Я человек больной... Я злой человек. Непривлекательный я человек». Игра теперь пойдёт иная: сложная и рискованная.

Райкин показывает то, чего зрители не видят никогда и видеть, в принципе, не должны: процесс постепенного вживления (не «вживания», а именно так, как написано) в образ. Сначала читая слова по книге, потом присваивая их себе одно за другим, актёр влезает в шкуру и в душу персонажа, которому до смерти хочется выговориться. Своих слушателей Подпольный презирает, побаивается, то заискивает перед ними, то оскорбляет их – и, главное, всё время старается сбить с толку. Я сказал вам о себе то-то и то-то, вы думаете я говорил правду? – нет, я врал. А сейчас, когда я говорю вам правду, я опять говорю неправду. А вы что, знаете, что такое правда? Я вот, знаете ли, не знаю. И как вы полагаете, я вправду этого не знаю? Чувства Подпольного извилисты донельзя; каждое из них Райкин делает ясным от первого до последнего выверта.

Никакой мельтешни, никакой путаницы: всё примерено на себя и пригнано по мерке. Змея, пытающаяся влезть в сброшенную кожу? – нет, не то. Скорее, исследователь, идущий по лабиринту, им самим же и открытому. Сейчас он опытен, уверен в себе, хорошо оснащён: идёт почти что парадным шагом.

Это самоценный сюжет, но это лишь первый из играемых сюжетов.

Секунда, в которую персонаж «артист Райкин, играющий Подпольного», уступает своё место герою Достоевского, обозначена отчётливо. Одна из панелей, закрывающих сцену, отворяется, Райкин как-то кособоко, но очень ловко упрыгивает в темноту: выглядит это так, будто бы темнота его притянула и засосала. Превосходное трио (скрипка, аккордеон и ударные, причём поначалу только бонги) играет музыку Александра Бакши – разумеется, новую, и более демократичную, чем это было прежде. Слушать бы и слушать, но Райкин вновь уже с нами – только какой же это Райкин?

Другой пиджак (к нему - какая-то несуразная бабочка), другая пластика, более резкая, хищноватая. Совсем другое лицо: как оно умеет меняться! Кто это писал, что в полуторачасовом «Вечере с Достоевским» по лицу артиста словно бы проплывают тени сыгранных ролей: Брюно, Замза, Мэкки-нож, Гамлет, Ричард, Лир?.. Не знаю, была ли такая задача, но на правду похоже.

Другие правила игры, ещё более интересные. Подпольный совсем по-другому ведёт диалог с публикой, он её морочит, но в то же время изучает, пробует на вкус, приходит, наконец, к упоительному выводу: э, да тут все свои! Как разрослось моё подполье! А что, чугунно-хрустальных дворцов вы уже понастроили? Ага, а потом весь хрусталь перебили, живёте на осколочках? Ну умницы, ну, молодцы, ну прямо как я – не-на-ви-жу!

Райкин, впрочем, то там, то здесь норовит вынырнуть из персонажа. «Мне теперь сорок лет, » - говорит Подпольный. «Мне – шестьдесят, » - уточняет актёр, чтобы затем сообщить: «Дальше сорока лет жить неприлично, пошло, безнравственно!». Картинка бликует, черты героя, при всей их яркости, неуловимы: так и надо.

Окончательное, катастрофическое перерождение: ещё две перемены платья: линялый халат, потом несвежее бельё. Ещё одна – последняя! - ступень самораскрытия и отчаяния. Герой уже не с нами – он остался один на один со своей памятью и с тенью навсегда уходящей женщины: как же здорово Фокин и Боровский ввели эту тень в сюжет спектакля, как тонко подготовили её появление! Любуюсь и благодарю.

Рассказывать об этих сценах следовало бы отдельно и подробно. Но в общем, всё сыграно почти так, как писал Достоевский своему брату: "Ты понимаешь, что такое переход в музыке. Точно так и тут. В 1-й главе, по-видимому, болтовня, но вдруг эта болтовня в последних 2-х главах разрешается неожиданной катастрофой" (13 апреля 1864). Важно лишь подчеркнуть, что в этих сценах виртуозность Райкина чудесно соединяется с душевным жаром, актёрский опыт - с нерастраченной (кажется, даже увеличившейся) мощью. Важно не забыть личных ощущений: жизненный крах Подпольного в игре Райкина блистателен и полнозвучен. В сюжете, казалось бы, неизбежно надрывном, возникает привкус празднества, нота ликования. Это не написано у Достоевского, но именно об этом писал Пушкин: над ощущением гибели сияют «Неизъяснимы наслажденья - Бессмертья, может быть, залог! » - стоп. Будем проще: давайте-ка ещё раз поздравим Константина Аркадьевича с триумфально отмеченным юбилеем.

Планета Красота, № 11-12, 2010

Наталья Казьмина

Вопль контрабаса

Название у последней премьеры «Сатирикона» вызывающе концертное – «Константин Райкин. Вечер с Достоевским». Идея Валерия Фокина – подарить другу и большому артисту к юбилею «Записки из подполья» - красивая, но и самоубийственная. 33 года назад они оба, тогда молодые сотрудники «Современника», уже ставили эту повесть. Тогда это было в комнате, для своих, вне плана. Спектакль «И пойду… и пойду…» нашумел сильно. Очень понравилось даже Ежи Гротовскому, ненадолго залетевшему в Москву. Сегодня – все другое: тысячный зрительный зал и народный артист, а они, по моим наблюдениям, рисковать и подскальзываться не очень-то любят. Хотя… Райкин дьявольски трудолюбив и жаден в работе, «сам себе приключения выдумывает и жизнь сочиняет», выходит на роль, как охотник с ножом на медведя. Но все равно же будут сравнивать! Вспоминать, даже если не видели. Однако мальчики, выросшие, воспитанные и возмужавшие в старые времена и на хороших руках, не из пугливых.

Начало у спектакля неожиданное и даже обескураживающее. Вход в Достоевского  как бы оттягивается, долго готовится. Есть время рассмотреть и оценить всё.

Зеркало сцены закрыто полностью, примерно там, где обычно опускают пожарный занавес. Игрового пространства до авансцены остается шагов пять. Но вместо грубого «пожарного» железа - все-таки «окна» цвета фирменно шехтелевского сукна. Тут Александр Боровский эффектно цитирует своего отца и пересоздает его идею, когда-то поразившую всех на Таганке, в спектакле «Дом на набережной» с откровенно застекленным зеркалом сцены.

Райкин выходит из зала, в «родном» костюме, с книжкой в руках. Начинает читать по-писаному: «Я человек больной… Я злой человек». Абсолютно лично, антиактерски, чем вызывает первую смутную тревогу. Дальше - скороговоркой, проглатывая окончания слов, но вычерчивая особую музыку фраз и вывертов Подпольного… залихватски меняя слова литературные на матерные и тут же «запикивая» их, как делают по телевизору «голубые воришки». На словах о том, как человек ужасно любит страдать, он вдруг проходится по авансцене походкой своего Ричарда III. На словах «даже и насекомым не сумел сделаться» одним движением руки цитирует своего кафкианского персонажа из фокинского же «Превращения». Одним взглядом, выдохом, иногда, вдруг – напомнит о великом своем отце. Откровенно общается с залом, игрив с тремя музыкантами, буквально материализовавшимися из «стены», деловит с рабочим сцены, выносящим по его просьбе столик с реквизитом и микрофон. Пробует старую мизансцену старого спектакля – говорит в угол, обиженно отвернувшись от публики («Я и прежде жил в этом углу, но теперь я поселился в этом углу»). На все эти штучки, вызовы, пристройки зал реагирует аплодисментами (ведь встреча же?), но похожими на растерянные всплески: зал еще не понял вполне свою роль в этом «хеппэнинге», но уже мучительно прислушивается… Кто-то в зале кашлянул (ненавистный для Райкина зритель!), актер желчно пожелал ему доброго здравия. Актер реагирует на любой звук из партера, ловит, ощупывает, выбирает жертву, партнера, выуживает собеседника из кресла, ибо главное, в чем нуждается герой Достоевского, - это слушатель. Точно так же нуждается, кстати, как каждый из нас. «О чем может говорить порядочный человек с наибольшим удовольствием? Ответ: о себе».

Райкин медленно натягивает на себя кожу героя, растравляет, расковыривает в себе его раны, чтобы в следующий миг нырнуть в распахнувшуюся дверь в стене, скинуть современный пиджак и облачиться в куртку героя, как в рыцарские доспехи.

Это придуманное и продуманное начало как сжатие тугой пружины, которая дальше должна распрямиться и выстрелить, когда на сцене вдруг станет тесно от людей. На стене появятся и станут бродить неприкаянно тени. То тень Подпольного раздвоится, растроится, задумчиво начнет мерить шагами пространство, вырастет великаном, подавив своим масштабом реального героя, а потом уменьшится и уйдет в никуда, в точку. То на стул – спиной, боком, другим боком – печально присядет Лиза, девушка, к которой насмерть одинокий, изъязвленный донельзя жизнью герой испытывает мучительное чувство, похожее и не похожее на любовь.

Обещание встречи, концерта, эстрадных незатейливых отношений оказывается обманом, обманкой. Дальше начинается собственно спектакль и именно исповедь Подпольного. Райкин играет самоотверженно, разнообразно, смешно, страшно… Но я так и не вхожу в эту заветную дверь в стене. Сижу наблюдателем, а не соучастником и корю себя за черствость: с уважением отмечаю техничность и даже виртуозность райкинской игры (так сейчас не умеет никто, кроме него), вижу массу приложенных к делу усилий, «неизбежность логических комбинаций» Фокина, но волнения отчего-то не испытываю. Герой беспокоит меня, теребит, спать не дает, - а сердце не надрывает. «Предмет улетучивается, резоны испаряются, виновник не отыскивается, обида становится не обидой, а фатумом, чем-то вроде зубной боли». Я вижу игру, мне даже демонстрируют ее изнанку, но не слышу «наслаждения отчаяния», ужаса не испытываю от того, что «уж нет тебе выхода… уж никогда не сделаешься другим человеком». Сострадания не испытываю, без которого все больные, злые, скорбные, а то и гадкие монологи героев Достоевского просто немыслимы. «У вас все-таки болит» - вот основной его тезис. Всегда. Вы, может, и сами гаденький человек, шенапан, негодяй, но что-то у вас все-таки болит. И в этом все дело. И я вас достану.

«В других случаях, может, и правда, рукой махнешь, но это – не тот случай, ищешь и не можешь найти первопричины». Отчего всё так? И кто виноват? И кто он, этот Подпольный? Сегодня – кто?! И почему он там бьется, неприкаянный, а между нами – всё стена и стена, которую хочется побольнее прибить?! Умные люди наверняка станут мне объяснять что-нибудь про «театр представления», про то, что «так и надо». Но Райкин – это никогда «как надо». Он вахтанговец, а это «другое» представление. Его Аховым, богатым купцом и иезуитом Островского, нет-нет да и залюбуешься. Его не менее виртуозно сыгранный жлоб и старик Тодеро (в спектакле Р. Стуруа) в финале вызывал невероятную нежность. Как и его Ричард III (в спектакле Ю. Бутусова), абсолютный злодей, но недолюбленный ребенок. Как и…

Это ощущение незавершенного, недоданного впечатления сохраняется после «Встречи с Достоевским» долго. Вызывает недоумение, обижает, мучит. Потом являются две догадки, одна – приятная, другая не очень. Какая вернее, станет ясно, думаю, к концу сезона, когда Райкин отыграет спектакль раз тридцать. Почему я так уверенно надеюсь? Потому что хожу со своей обидой неделю («существо на двух ногах и неблагодарное»!), а потом попадаю почти случайно в Центр на Страстном, где Райкин закрывает фестиваль моноспектаклей «SOLO» своим «Контрабасом».

Пьесу Э. Шмитта, умеющего написать первоклассному актеру первоклассную роль, поставила Елена Невежина 10 лет назад. Так долго спектакли не живут, может, и играются, но тащатся обычно к финалу, как дроги с мертвым телом, – это по мнению самого Райкина. Всегда легко расстающийся со старыми спектаклями в пользу новых, он мнение это высказывал публично не раз. Что касается «Контрабаса» (видимо, понимая, что есть тут некоторое противоречие), он как правило, отшучивается: его играть удобно, поэтому и не снимаю; спектакль в театре вроде бы идет, а труппа вроде бы отдыхает. Удобно-то удобно, но работа эта адова, и вряд ли кто-нибудь, кроме Райкина (и из его поколения, и, тем более, старше) на такую работу подпишется. Два полных часа без антракта, один как перст на сцене, с пультом от музыкального центра в руках, десятком ящиков пива и контрабасом, на котором можно поиграть, за который можно подержаться, но и только. Плыть в тексте - одному. Брать зал за глотку – одному. Так что «испытание Достоевским» у Райкина уже было.

В общем, шла я на «Контрабас» с большим опасением. Тем более что на премьере (чего уж теперь таить?), 10 июля 2000 года, спектакль мне понравился… не очень. Он был слишком ровен – при том, что Райкин играл энергично. Монотонен, монохромен - при том, что Райкин носился по сцене вихрем. В спектакле звучало много хорошей музыки в хорошем исполнении, но я задыхалась от этого «сумбура вместо». Смешной, нелепый маленький контрабасист (подтяжки, рыжие сандалии, живот-мячик, свистящие шипящие, еврейский акцент), постоянно пил пиво, объясняя это «сумасшедшей потерей влаги» во время концерта. Вот тут иллюзия была так сильна, что минут через 20 нестерпимо захотелось из зала выскочить. Вернуться – конечно, но все-таки выскочить и забежать.

10 лет спустя было даже странно, что впечатление - неизмеримо сильнее, а я вижу то, что мечтала увидеть тогда на премьере. Плотно затканный смыслами текст. Сотни оттенков настроения. Бездну переживаний, и страхов, и комплексов. Чередование и сплетение сюжетов как мелодий. Теоретически в контрабас можно «вписать» виолончель, а дальше - альт, а дальше - скрипку и скрипочку-пикколо, так и в спектакле существовали, менялись, сталкивались, обнимались сюжеты в сюжете.

Перед нами был чисто чаплинский герой (а значит, и гоголевский, и достоевский), который может и растрогать до слез, и довести до белого каления. «Я человек больной… Я злой человек», - мог бы сказать о себе не только Подпольный, но и Контрабасист. Не случайно у обоих нет имени. В принципе, каждый из нас мог оказаться на их месте. Абсолютное одиночество. Несчастная любовь к Сопрано, которая способна заметить тенора, но не умеет оценить контрабасиста, играющего «в углу». Почти мистическая связь музыканта с инструментом, человека с контрабасом. Тоска недовоплощенного таланта, мука бесталанности, сознающей свою ущербность. Гимн великой силе искусства, которая утешит и осчастливит любого. Смешнейшая история. И такая трагичная… Кроме того, маленький Контрабасист оказался, благодаря Шмитту, талантливым музыковедом! Так что мы и немало образовались во время спектакля: стали отличать Шуберта от Шопена, услышали изящество Сен-Санса и мощь Верди, задумались о том, можно ли и как любить Вагнера… Если бы мне сказали такое, я бы не поверила. Может быть, так бывает только с моноспектаклями?

А на «Вечере с Достоевским» мне было интересно, но… холодно. «Холодно, как всегда у Фокина», - пожимают плечами коллеги. Среди них и те, кто режиссуру Фокина не любит, и те, кто любит, но не считает холодность недостатком, только манерой. Но сказать «холодно, как всегда у Фокина» - это банальная правда. Когда у Фокина играли Виктор Гвоздицкий и Алексей Девотченко, все болело. Когда играют Виталий Коваленко, Марина Игнатьева, Янина Лакоба внутри полыхает огонь. Да и Райкин, скажем, в фокинском «Монументе» Э. Ветемаа, еще «Современнике», играя негодяя, был холоден, да не так, как все.

В общем, непредвиденное, но к месту оживленное впечатление от «Контрабаса» очень меня вдохновило. «Лучшее отмирает, потому что ему противостоит дух времени», - горько резюмирует Контрабасист. Оказывается, это неправда. Просто не все в настоящем театре делается и рождается быстро. Но все-таки делается и рождается. Тем более, в моноспектакле, где актеру (даже такому неутомимому, как К. Райкин) надо обжиться, расположиться, распределиться. Остыть от репетиций и воспламениться от зрителей. И тогда, возможно, мы услышим настоящий «вопль контрабаса» и в «Вечере с Достоевским». «Осталось еще время и вера».