23 мая - День рождения Сергея Зарубина
С Сергея Зарубина – буквально – начался тот «Сатирикон», который вот уже почти сорок лет возглавляет Константин Райкин. С эстетского выхода его изощрённого Мсье, первым выходившего к публике, которая была совсем не готова к тому, что сейчас увидит. Да что там публика «Сатирикона» – весь постсоветский театр был к такому не готов, но без боя сдавался тревожной, мрачной и победительной красоте этого спектакля, беспощадного к человеческой природе и возвышающего природу артиста.
Без Сергея Зарубина, его ролей, его уникальной пластики, его нездешнего облика, его зажигательной цыганки Лоры Колли, без которой не обходился ни один знаменитый капустник «Сатирикона», да и просто без его присутствия невозможно представить себе наш театр.
Поговорили с Сергеем Михайловичем про качества разведчика, коробку с куклами, фигурное катание, редактуру Аркадия Исааковича, магию Романа Виктюка, Пещеру драгоценностей, цыганку Лору и поэтику Булгакова.
– Сергей Михайлович, вы – сын майора КГБ, да ещё донского казака, в общем, не забалуешь. И ваш отец хотел видеть вас военным. Как вам удалось его переубедить?
– Отец не то, чтобы сильно настаивал на своём. Очень мягко пытался подвести к карьере разведчика, но я с детства хотел быть актёром. У меня даже сохранилось сочинение за пятый класс на тему «Моя мечта». Пять или шесть строк. Все, как положено, хотели быть космонавтами и все в таком духе, а я – только артистом. Отец искал ко мне подход: «Твои актёрские данные очень пригодятся в разведке», а я: «Нет, лучше уж на сцене». Потом он решил зайти с другой стороны: «У меня есть знакомый педагог в училище искусств, давай, ты ему покажешься, и он тебе как профессионал скажет – стоит поступать или нет. Привёл меня на занятия четверокурсников, минут сорок я сидел и смотрел, как они играли. Потом меня выставили перед всем курсом – мол, может быть, наш будущий коллега нам что-нибудь почитает? Я, конечно, страшно зажался, начал читать почему-то Маяковского, который мне не очень идёт. А потом перед всеми заявил мне, восьмикласснику: «Нет, молодой человек, идите лучше ищите себе другую профессию». Как только я вышел из аудитории, отец меня встретил словами: «Ну, что я тебе говорил?» И тут уж во мне проснулся чекист – его не было в аудитории, он не мог знать, что мне сказали. Значит, заранее договорился. Прокололся мой папа, а я разозлился – раз так, назло всем стану артистом!
Наверное, я в прошлой жизни был актёром или актрисой. Мама рассказывала – когда я был ещё маленький, стоило заиграть музыке, я тут же начинал танцевать. Позже стал заниматься в танцевальном и драмкружке. Откуда всё это – не знаю. Брат у меня был технарь, его интересовали только машины, мотоциклы, сварка.
Дома у меня был огромный ящик с куклами для кукольного театра, мне все их дарили. Однажды я попал за кулисы кукольного театра и с интересом изучал, как там всё устроено. В общем, родители понимали, что сопротивляться бесполезно. Все знали, что я «повёрнут» на театре – во дворе ставил спектакли, находил для них по помойкам разные полезные вещи, задействовал и девочек, и пацанов, ширму ставили, билеты продавали (или раздавали).
– Ростов-на-Дону – суровый «мужской» город, Ростов-папа. Как сверстники относились к такому увлечению?
– Нормально. Я их собирал, командовал. Всегда участвовал во всех вечерах художественной самодеятельности. Так что, относились с уважением.
– Что сохранилось в вашей семье от донских казаков? Шашка, медали, предания?
– У меня не столько папа был лихой казак, сколько бабушка, его мама. Она никогда не ходила – всегда бегала. От неё я, маленький, нахватался всяких неприличных словечек, которые потом выдавал маме: «А что такое проститутка?». «Марина Михайловна!» – строго начинала мама. Дальше начинался спектакль, бабушка падала в ноги, прося пощады. А папа был очень мягкий человек, в деда, сельского учителя в Белой Калитве. И ещё он держал пчёл. Бабушка очень разбиралась в пчёлах, ульях и так далее. Отец тоже выучился на учителя истории, но пошёл в другое дело. Но при поступлении в институт он мне очень помогал.
– В педагогический?
– И в педагогический, и в театральный. Мне попался вопрос про декабристов. А мы как раз делали постановку по декабристам. Меня слушала молодая девочка-преподаватель. Она меня слушала, слушала: «Ой, а ещё расскажите». И уже получив пятёрку, я продолжал ей рассказывать.
– Вы два года отучились в педагогическом вузе. Что-то осталось от вашей первой профессии? Любовь к истории, знание английского? И сколько раз вы себе разрешили поступать в театральный институт?
– Я и в педагогический поступил очень странно. Я вообще везде по жизни оказываюсь странно. Поступать в театральный я стал в Петербурге. Долго занимался фигурным катанием, и однажды к нам приехал Ленинградский балет на льду. И тренировались мы в одном месте. Их руководители увидели меня: «Мы можем взять тебя к нам солистом, приезжай». Я учился в десятом классе и на каникулах поехал в Питер, и сразу к ним. Они мне пообещали сразу мастера спорта, заслуженного артиста, прописку, но… я должен был пойти и отслужить в армии. Я отказался, пошёл бродить и в печали завернул на Моховую, где располагается театральный институт. Зашёл, увидел стенд и книжечки для абитуриентов. Забрал одну. А летом поехал поступать. Провалился и, вернувшись в Ростов, пошёл работать в ТЮЗ. А моя двоюродная сестра училась в педагогическом и, помня наши дворовые спектакли, позвала меня помогать ей с самодеятельностью. Таскал из ТЮЗа фонари и прочий реквизит. Заметили меня и позвали на истфак. И я, провалившись в театральный ещё раз, пошёл туда. Это был факультет истории и английского. Обещали, что после него посылают за границу, а посылали в сельскую местность – там не хватало учителей. Но педагоги по истории там были очень хорошие, всё время призывали нас: «Ребята, всё анализируйте». Одна преподавательница говорила с нами совсем начистоту: «Так, закрываем конспекты и запоминаем». И рассказывала нам всякие интересные вещи… С тех пор мой мозг всегда включён в режим анализа. И с папой у меня случались разговоры «не для конспекта». Где-то раз в два-три месяца он уезжал в станицу Вёшинская и с Михаил Александровичем Шолоховым они... отмечали встречу. Это было что-то вроде кураторства. На самом деле, я думаю, они просто подружились.
Собрался я ехать третий раз поступать, но нас отправили на археологическую практику, курганы копать. Раскопать ничего не раскопали, но время проводили весело. Там я впервые увидел, что такое настоящее звёздное небо. А уж когда я снова поехал поступать, поступил на очень хороший курс Владимира Викторовича Петрова. Он был педагогом у Рубена Агамирзяна, а тут впервые ему дали вести самостоятельный курс. А в соседних аудиториях преподавали Товстоногов, Додин, Кацман, учились Астрахан, Тростянецкий, Гвоздков и другие. Они брали нас в свои отрывки. Наши девчонки со второго курса уже участвовали в массовке в «Братьях и сёстрах».
Танец у нас преподавала бывшая балерина, которая в двадцатых годах привезла из Парижа в Питер чарльстон. «Ну как вы батман делаете?» – страдала она и в свои 70 лет, задрав юбку, показывала нам, как надо.
А Товстоногова я запомнил потому, что, когда он входил и даже, вроде, ничего особенного не делал, от него всё равно шла какая-то волна энергии. Ты мог даже не знать, что это Товстоногов, но не почувствовать эту волну было невозможно. На всех съёмках он кажется огромным, а в жизни оказался довольно мелковат. Но всё равно казался огромным.
– Вы четыре года проработали при Аркадии Исааковиче. Можете вспомнить его на сцене, за кулисами, в работе?
– Перед спектаклем со вторым звонком он обычно сидел уже за кулисами. Обычно артисты собираются к третьему, и так ещё минут 15 до начала. В жизни был очень спокоен, собран. И репетировал очень интересно – потрясающе показывал, хотя повторить за ним было невозможно. Но надо было искать свой ход, поняв, что он хочет. Очень тщательно работал с текстом – до запятой. Помню, у нас репетировали пьесу Семёна Альтова, и он говорил, где слова переставить. Даже порядок слов был важен. Таким образом, он авторский текст себе присваивал, чтобы с ним буквально срастись.
– Вы помните период между его уходом и успехом «Служанок», которую вы репетировали довольно маленькой командой? И что делали в это время остальные артисты?
– У артистов старшего поколения был спектакль «Избранное» с миниатюрами без Аркадия Исааковича. А мы играли «Лица». Но растерянность, конечно, была. И тут Алла Коженкова, которая была художницей на спектакле Аркадия Исааковича, привела Романа Виктюка, который прочитал нам эту странную пьесу. Сидим мы, ничего не понимаем. А он же хитрый. Так вот, сидим мы, ничего не понимаем в кабинете директора с панорамными окнами. Было пасмурно. И когда он дочитал, вдруг вышло солнце. «Вооот, – важно сказал Виктюк. – Это нам Аркадий Исаакович знак подаёт. Гениальный спектакль будет».
– Виктюк увидел вас на капустнике и захотел, чтобы вы были в этом спектакле. Но не дал вам роль Клэр, Соланж или Мадам, а придумал Мсье, которого в пьесе нет. Почему?
– Непонятно. Видно, что-то почувствовал. Потом я научился «брать зал». Мы даже на спор с ребятами за кулисами договаривались. «Считайте, – говорю, – до десяти, и зал затихнет». Я выходил в самом начале, когда в зале ещё был свет, и действительно – на счёт десять все замолкали.
– Это можно просчитать, использовать какую-то технологию?
– Это не технология, это магия. Или, скажем так, сначала технология, а потом включается магия.
– Константин Аркадьевич говорил, что взял от Виктюка манеру ровного, напряжённого тона. А что взяли вы?
– А я взял то, что на сцене каждый жест, каждое перемещение играет роль. Мы все, артисты соцреализма, должны всё время что-то говорить. А он кричал: «Нет! Ты должен не пройти (просеменить), а ПРОЙТИ». Потом, когда я уже стал балетмейстером, режиссёром по пластике, внушал артистам, что образ пишется телом. Это в кино можно выехать на крупном плане. А телом надо заявить о себе, кто ты. В определённые моменты тело ведёт себя по-разному. Страдалец ты или герой – всё должно выражаться телом, а не словами. Любую эмоцию надо подкрепить телом, позой. Про моего Мсье он говорил: «Ты должен идти подбородком, а не лбом». Это всё Чехов – не Антон Палыч, конечно, а Михаил.
– Над спектаклем работала Алла Сигалова (хореограф) и Валентин Гнеушев (режиссёр по пластике), совсем недавно ушедший от нас. Как они делили эту сферу?
– Алла ставила танцы, а Валентин занимался пластикой. Валя был очень ответственный, потому что это был его первый спектакль. В принципе, у всех он был первый в своём роде. Это Виктюк репетировал и у нас, и в «Современнике», везде вешая свои пиджаки, чтобы показать – он в театре. Однажды, когда по пиджаку висело и у нас, и в «Современнике», выяснилось, что он репетирует в Харькове. Были случаи – у нас репетиция по расписанию, пиджак висит, Виктюка нет. Костя звонит на проходную в «Современник»: «У вас Роман Григорьевич? – У нас, только что приехал». Костя с директором садятся в машину и едут забирать Виктюка.
– А вот что это было: поиск адреналина для себя или для вас?
– Не знаю, не знаю. А вот Валя был очень ответственный. Вплоть до того, что готов был репетировать ночами. Он, конечно, немного воображал со своими шарфами и сигарами. Но в процессе работы забывал про свои понты и очень заводился.
– А образ спектакля в духе арт-деко как возник: сразу или постепенно?
– У меня такое впечатление, что Виктюк сразу знал, как ставить. У него в голове буквально раскадровка была: так, ты выходишь отсюда, туда свет, а сейчас музыка, а как пошла музыка – сразу переходи сюда. Ничего не объясняя, мы сами потом разбирались, что он вообще хочет от нас. Декорации делали буквально из ничего – балетный станок варили из водопроводных труб, какой-то пластик расплавляли паяльной лампой и оборачивали эти трубы.
А потом… в августе мы тихонько сыграли пару спектаклей и ушли в отпуск. А к сентябрю сарафанное радио всё разнесло. Мамочки, что творилось, – выбитые стёкла, конная милиция.
– Эстетские «Служанки», конечно, возникли поперёк всей нашей тогдашней жизни. А как вы думаете, каким был бы спектакль поперёк сегодняшнего дня?
– Я совсем не уверен, что сегодня он бы так «выстрелил», как тогда. Искусство – такая вещь… Ты можешь репетировать и предвкушать, что это будет гениально. И ничего такого не случается. А бывает, делаешь «левой ногой», а оно вдруг «выстреливает». Всё надо учитывать – обстановку в стране, настроение людей, новизну самого спектакля.
– Вы где-то отдельно учились на балетмейстера, режиссёра по пластике? Или всё по наитию? И как сочинять пластический текст, когда есть только литературный? От чего в первую очередь отталкиваться – от содержания, от актёров, от замысла режиссёра?
– Во-первых, я занимался в детстве балетом. Станок мне не очень нравился – я же танцевать пришёл, а вы от меня требуете всяких плие и бра. Потом появилось фигурное катание, которым я занимался очень серьёзно, даже театральную студию забросил. А там тоже был станок. А дальше случилось, что один за другим ушли из «Служанок» два актёра – соблазнились предложением Аллы Сигаловой перейти в её труппу. Им светили гастроли в Америку, и Алла, сочинившая много танцев, решила сделать другой вариант спектакля. А мы с Константином Аркадьевичем занялись вводами. Он по части текста, а я по движению. Так что и это началось со «Служанок». А когда возник вопрос, кто поставит танцы в «Багдадском воре», где режиссёром был Александр Горбань, я сам напросился. Костя сказал: «Давай, попробуй». И я попробовал – довольно успешный результат получился. Мне нужно было придумать пластические номера: что такое Восточный базар, что такое Пещера драгоценностей. Я очень много смотрел, интересовался голливудскими постановками, находил записи старых мюзиклов. «Багдадский вор» шёл потом семь лет. Вся наша молодёжь прошла через него. А потом нас с Горбанём стали приглашать – в антрепризы, в оперетту. В Театре им. Вахтангова мы сделали «За двумя зайцами». Иногда мне надо было просто поставить танец, иногда сделать с артистом роль с точки зрения тела – как ему выйти, как произнести монолог. Колоссальный опыт я получил в Театре оперетты, где мы сделали «Фиалку Монмартра», но сразу заявили, что мы будем её осовременивать. Осовременили музыку и стали по-своему ломать артистов. Ведь они как привыкли: вот я вышел и пою свою арию, стоя в центре, чтобы видеть дирижёра. А мы ему – а ну давай пробеги, или влезь на рояль. Словом, стали ломать их штампы. Они вначале сопротивлялись, а потом весь театр стал ломиться в нашу постановку хоть вторым-третьим составом. То же и с балетными, для которых я сначала был просто «фигуристом». В результате получился замечательный спектакль, который шёл больше десяти лет, ведь в Театре оперетты потрясающая, уникальная труппа.
– А как работал Александр Горбань, с которым вы сделали столько спектаклей? Судя по всему, вы были у него вторым «я».
– Ну да, я его понимал. Его надо было расшифровывать, переводить артисту. Ведь он фонтанировал фантазией. «Ты, – говорил он артисту, – не ВЫ-ХО-ДИШЬ на сцену, ты – ФФУ – и на сцене, ФФУ – и нет тебя». Вот это «ФФУ» я должен был придумать. Ему не интересно было идти просто по пьесе. Он её всё время немножко раздраконивал – и из прорех вылезал то танец, но немая сцена, то какой-то дополнительный персонаж.
– Говорят, раньше школьникам в качестве темы сочинения предлагали дописать незаконченного «Дубровского». Как бы вы представили себе жизнь вашего Князя Верейского с молодой женой Марьей Кирилловной?
– Думаю, лет пять-семь они прожили бы, а потом он помер бы, и она осталась богатой вдовой. А про любовь-нелюбовь говорить трудно. Раньше вообще девушки редко выходили замуж по любви, мама с папой искали им партию. Им обоим их партия престижна. Одинокий князь вызывает вопросы, а с молодой женой – то, что надо. Да и отец не против – нормальный договор по тем временам. Знаете, мне моего Князя жалко. Ему действительно понравилась эта девочка, которую он и раньше видел маленькой, а тут вдруг увидал, как она расцвела.
– Считается, что актёр должен быть адвокатом своих героев. Как бы вы защищали свою Барыню из «Грозы»?
– Барыня – несчастная женщина. Она выросла и осталась несчастной. Не знаю, может, её мать била или просто не любила. Она – нелюбимая. Да ещё и некрасивая, поэтому всё время говорит про красоту. Она выбрала быть такой злобной, потому что все её видят такой. И она соглашается – что ж, буду такой, какой вы меня увидели. Но она такой не родилась.
– Задаю этот вопрос всем участникам спектакля «Предчувствие дома». Что такое для вас театр-дом, если всё есть: сцены, гримёрки, труппа, репетиции?
– Когда было здание театра, я мог приехать туда в любой момент. Поработать, зайти к звуковикам, к реквизиторам. Параллельно встретить кого-то из артистов, зайти в буфет. А когда мы «Служанок» репетировали, мы и ночевали в театре. Сейчас такое невозможно. Слава Богу, что все наши общаются, что мы всё равно остаёмся семьёй. Но какой-то точки опоры всё равно нет.
А наши капустники! Иногда актёр там так раскрывался, что все обалдевали. И это сказывалось потом на его дальнейшей судьбе.
– Где-то в капусте родилась и ваша Лора Колли. Наверное, здорово, когда актёр, представитель зависимой профессии, создаёт персонажа, а тот живёт свою отдельную жизнь. Как она родилась? Почему цыганка?
– Это пошло ещё с института. Наш мастер очень любил давать нам самостоятельные работы. Например, сделайте мне цирк, неделя пошла. А уж кто из нас будет дрессировщиком, кто тигром, кто жонглёрам – решать нам. Или – сделайте мне… Сан-Рэмо. А какое оно – сами придумывайте. Вот так и появилась моя цыганка на одном из заданий. Потом я с ней в армии служил, мы там вдвоём «работали цыганку». Настоящие цыгане нас не видели, зато видели немецкие офицеры, приезжавшие к нам в часть. А потом её увидел Костя, и однажды этот номер попал в спектакль «Давай, артист». Мы с ним полстраны объездили, в Америке бывали, на капустниках лет пятнадцать, в ночных клубах я с ней работал. Но… всему своё время, а сейчас времена другие. В этом году моей Лоре исполняется ровно сорок лет.
– Есть ли какая-то тема, роль, режиссёр, команда, пьеса, о которой вы мечтаете?
– По большому счёту, я бы Воланда хотел сыграть. И Фирса.
– А режиссёр?
– Мне очень нравится репетировать с Константином Аркадьевичем. Я вижу, как он растёт в режиссуре. Мне с ним комфортно, я его понимаю, потому что мы говорим на одном языке. И мне не нужно, чтобы он мне рассказывал всё «от печки», от биографии персонажа.
– А ведь была идея поставить «Мастера и Маргариту»?
– Да, но это очень опасный текст. Была не только идея – мы уже начали активно репетировать, и мне досталась роль Коровьева. Но не сложилось. «Мастер» опасен тем, что никто не может его ухватить. Всё, что я видел, сводилось к бытовухе, к кабаре с раздетыми тётками, к осетрине второй свежести, к внешнему. А она не должна заслонять всё остальное – философию, мистику, поэзию. Для меня «Мастер и Маргарита» практически поэзия, она написана точно белым стихом. А никто эту поэзию не учитывает. Что ж, будем думать. Возможно, в следующей жизни и получится сыграть.