26 апреля родился Григорий Сиятвинда
Театральная легенда гласит, что на вступительных экзаменах в Театральное училище им. Щукина Григория Сиятвинду «толерантно» спросили, кого он может играть на сцене, и он мгновенно нашёлся – Пушкина и всех Ганнибалов, Отелло, Маугли… Все эти достойные персонажи у нашего Григория, возможно, впереди, а сыграл в «Сатириконе» уже не один десяток замечательных ролей. И вообще наш театр представить без него уже невозможно, как и ему представить свою судьбу без «Сатирикона».
Поговорили с Григорием о режиссёрских разборах, богах Роберта Стуруа, коте Бегемоте, театре как лаборатории для исследований человека, бессилии ИИ, бабушкиной библиотеке, Войцеке и Смердякове и безграничных возможностях актёрского организма.
– Григорий, по традиции спрошу про уроки театральных режиссёров, с которыми вам довелось работать. Елена Невежина, Владимир Машков, Роберт Стуруа, Владимир Агеев, Егор Перегудов, Роман Виктюк, Александр Назаров, Юрий Бутусов и, конечно же, Константин Райкин. Что из этих уроков пошло в вашу актёрскую копилку?
– Сейчас уже трудно сказать, что от кого я взял, да и взял ли? Честно говоря, не думал об этом отдельно, но попробую порассуждать. Самый первый профессиональный режиссёр, к которому я попал, был Гарик Черняховский. Он ставил с нами в училище дипломный спектакль, а потом взял меня в постановку «Опера нищих» Театра им. Вахтангова. Так что я дважды вошёл в эту реку – пьесу Брехта, сыграв ещё и в «сатириконовской» «Трёхгрошовой опере». «Опера нищих» прошла раз десять, а потом её сняли по каким-то причинам.
– Хороший был спектакль?
– Я это тогда совсем не понимал, находясь внутри. Тем более, это было моё первое попадание в профессиональный театр, да ещё легендарный, Вахтанговский. Мне достался Джекоб-крючок, роль со словами. Помню себя в каком-то тумане, почти истерике от самого факта, что я выхожу на эту сцену. Спектакль был, естественно, очень музыкальный, у нас с Юлией Рутберг был какой-то танец. Ещё мне выдали банджо на дом, чтобы я, имея навык «дворовой» гитары, научился на нём играть. Моим музыкальным номером должен был открываться спектакль, но я, если честно, не потянул. Взял ли я что-то в свою актёрскую копилку – клянусь, не знаю. Дело было в середине девяностых, и Гарик, который даже преподавал в американской школе Ли Страсберга, что называется, новаторствовал, хотя в его спектакле не было углублённого Брехта – всё было достаточно легко и фривольно. Как, собственно, и у нас потом – недаром на афишах «Сатирикона» жанр «Трёхгрошовой оперы» назывался комикс. По сравнению с большой литературой комикс, всё-таки, шаг в пропасть, как мне кажется. Наверное, я вынес из этого опыта понимание, что искусство может быть разным, и материал не важен – важно то, что ты хочешь сказать в данный конкретный момент.
Следующим был Роман Виктюк и его спектакль «Я тебя больше не знаю, милый». И тут уже началось творческое погружение. Виктюк потрясающе репетировал и, в первую очередь, разбирал. Разбор – долгое сидение за столом, где мы подробно проговариваем, что мы делаем, – всё чаще уходит из современного театра. Так вот Роман Григорьевич объяснял каждое движение. Там играли Максакова, Маковецкий, Ефим Шифрин – это был его дебют на драматической сцене, ну и у меня фактически был дебют. Роль моя была в основном пластическая, реплик буквально две-три (я играл дворецкого), но каждый жест, каждый поворот головы Роман Григорьевич мне объяснил – с точки зрения психологии, истории и так далее. И всё очень афористично, со сравнениями – чаще неприличными, но очень понятными.
– Мистические истории рассказывал?
– А куда же без них, у него же сплошь ангелы. Так что весь спектр был – от самых высей до полного дна. Но с ним было очень интересно.
А дальше начался «Сатирикон». И первой работой стали «Ромео и Джульетта» режиссёра Константина Райкина. Я играл Бальтазара, роль со словами во второй части, а в первой я вместе со всеми бегал, дрался, и зритель ещё не знал, что я Бальтазар. У Райкина тоже есть разбор – тотальный, абсолютный, полный, которого, повторюсь, мне всё время не хватает, потому что, на мой взгляд, это основа вообще любой роли. Тщательный, побуквенный разбор – это такой кайф!
– Вы записываете разборы?
– У меня есть привычка, когда идёт застольный период, а передо мной лежат листы с текстом, рисовать всякие глупости. Всё, что придёт в голову, навеянное разговором. Потом по этим экземплярам можно оценить – глубокий был разбор или поверхностный. Чем больше рисунков, тем он был глубже. На современных пьесах почти нет картинок – не успеваю! Только прочитали, а уже и на ноги встали.
Потом была уже упомянутая «Трёхгрошовая опера» – по-своему смелый, вычурно-дорогой (и это подчёркивалось) спектакль. Мотоцикл Harley-Davidson, вороны у нас летали.
– Радиоуправляемые?
– Нет, механические, на верёвочках. С радиоуправлением наши техники не справились. Но мы много ездили с этим спектаклем, играли на больших площадках на две тысячи мест. В общем, «Трёхгрошовая» соотносилась со временем, в котором она состоялась. Про режиссуру ничего не могу сказать. Разве что была у меня там одна сцена в самом начале. Машков долго со мной над ней бился, у меня не получалось так лихо, как он показывал. А потом случился у нас какой-то банкет, мы расслабились, затанцевали. Машков увидел, как я танцую: «Ну вот же, ты же можешь!» С тех пор я понял, что такое актёрский зажим, и в каждой роли стараюсь от него избавиться.
Дальше – Роберт Стуруа. О, его я никогда не забуду. Во-первых, я на тот момент видел его «Кавказский меловой круг» – и это была совершенная магия. И когда выяснилось, что он будет у нас ставить, все очень ждали этого события. Вывесили распределение. Подхожу, читаю. Ну, Гамлет, Принц Датский – Константин Райкин, понятно. Читаю-читаю… и вижу последнюю строчку: Фортинбрас, Принц Норвежский. Ну, думаю, зато тоже принц.
– Наверное, увидеть распределение – это как результаты экзаменов вывесили?
– В молодые годы волновался, хотел попасть. Но хочется попадать на определённые позиции, а это почти никогда не получается. А со Стуруа было крайне интересно работать, к тому же он – и тут бы я отдельно выделил его среди других режиссёров – очень хорошо относится к актёрам, даря им ощущение совместного сотворчества. Не каждый режиссёр умеет это делать. Некоторые тебя используют как «краску», и ты всегда это чувствуешь. При этом может получиться и хороший результат, и вроде обижаться нечего, но это неприятное чувство остаётся. А Роберт Робертович умеет как-то сделать так, что ты чувствуешь свою важность. В таком ощущении появился наш «Гамлет».
Потом я ещё раз поработал с ним над «Ромео и Джульеттой». Это был независимый проект от компании, которая придумала премию «Чайка», с молодыми и перспективными на их взгляд актёрами. Уж не знаю, как они уговорили Стуруа на такой формат работы с популярными актёрами, которые вовсю снимались, и собрать их было очень трудно. И тем не менее, Юра Колокольников играл Ромео, Наташа Швец – Джульетту, Тибальтом был Дюжев, Меркуцио – Толя Белый, Граня Стеклова играла Кормилицу, а мы с Володей Большовым в очередь – отца Лоренцо. В общем, у меня самого сейчас мурашки побежали от такого составчика. Работа была интересная, и Роберт Стуруа сделал всё, что мог, когда не было возможности репетировать, как в стационарном театре.
– Что вам Стуруа рассказывал про брата Лоренцо, как объяснял эту роль?
– Сейчас и рад бы вспомнить, но не могу. Помню, что он делал эту историю, как такой мир богов. Мир, где каждый герой был богом чего-то – смерти, любви, войны и т.д. Позже я вдруг подумал, что это принцип любого спектакля Роберта Стуруа. Он каждую роль актёру делает исходя из того, что тот будет играть бога. Злого, доброго – но именно бога.
– А Лоренцо?
– Лоренцо был бывший воин. Серьёзный. Каждый спектакль я делал себе внушительный шрам через глаз. Он от войны пришёл к тому, что стал лекарем, знахарем, даже не очень очевидно было, что он священник – уж точно, не канонический христианский священник. Он идеально знал человеческое тело, и когда ему надо было утихомирить бурного двухметрового Ромео, просто нажимал ему на пару точек, и Ромео обмякал.
– Сегодня у вас в «Сатириконе» всего два спектакля. Это мало и плохо? Или нормально, потому что есть много другой работы?
– Это просто факт. В какой-то степени для моей сегодняшней жизни это даже удобно, тем более что в каждом из спектаклей есть состав. Каждый раз, когда я слышу про какой-то материал, который приближается к постановке, мысленно думаю, хочу ли я, могу ли я в этом участвовать. Некогда намечался у нас «Мастер и Маргарита» в постановке Егора Перегудова – вот тут я нацелился на роль Бегемота. Я ещё с юности к ней примеряюсь, когда у нас в Тюменской студии «МОСТ» шёл спектакль «Мастер и Маргарита», и я уже тогда приглядел себе Бегемота (а кого же ещё). Но вместо «Мастера» возник спектакль «Р».
– Повспоминаем ещё старые спектакли. В «Кьоджинских перепалках» у вас был практически речевой аттракцион на бешеной скорости. А что сложнее исполнить: телесный или речевой?
– И там, и там это вопрос тренировки, когда надо «налетать» какое-то количество часов. И всё.
– В «Квартете» вы играли 14 ролей. Как вы относились к этому взводу персонажей: как к единой роли какого-то существа, многоликого Януса или джинна, способного превращаться в кого угодно, – или как к отдельным персонажам?
– Пожалуй, как к россыпи маленьких ролей. Но главная роль – актёр. Мы выходили на сцену в обтягивающих трико телесного цвета, как будто голые. Тогда я впервые побрил голову, чтобы на ней держались всякие парики и маски, превратив себя в болванку из гримёрки. Всё это давало ощущение актёра, которые играет то, что на него «надели», – и тут же меняется походка, речь, и ты становишься персонажем. Но внутри ты остаёшься голым, пластмассовым пупсом. Или кукольником с куклами-перчатками, которые он быстро меняет.
– Спектакль был посвящён Аркадию Райкину. Какие его работы вы смотрели, когда делали эту роль?
– Могу сказать, что Аркадия Райкина я частенько смотрю – и не только в связи с этой ролью. Если натыкаюсь на какие-то его миниатюры, тут же залипаю, пока не досмотрю до конца. Его игра – что-то запредельное. И это точно невозможно повторить.
– Среди этих четырнадцати ролей была любимая?
– По именам я моих героев уже не вспомню, но, пожалуй, была – огромного, как рогатый жук, чьего-то там отца. Как-то я сразу в ней освоился. Опять же мы долго разбирали этот спектакль, потом долго разбирали его по отдельным сценам. А вот когда попробовали сыграть целиком, в первый раз не смогли просто физически. И я, и Суханов не смогли дойти до конца – выдохлись. Ну а потом постепенно-постепенно организм нарабатывает силы, учится их перераспределять, и однажды у нас получилось. Хотя эти два часа были отчасти адом по физическим затратам.
– А откуда же вы всё-таки взяли уверенность, что это в принципе возможно сделать?
– Не было никакой уверенности, её и нет никогда. Так работают в цирке, когда поначалу задача кажется совершенно нереальной. Но идёшь на манеж и делаешь своё тройное сальто с приходом на трапецию или ещё что-нибудь этакое. Так, говорят, работают артисты Балета Эйфмана, когда танцовщики мысленно крутят у виска – да невозможно это сделать ни по каким законам. Но… через два месяца выпускают премьеру. Глаза боятся, руки делают. От чего-то приходится и отказаться, если это действительно невозможно. Но в целом остаётся ощущение, что мы сделали то, что задумали.
– Среди ваших ролей был и Войцек в спектакле Александра Назарова. Но не затюканный солдат, перекормленный горохом, а изначально счастливый, влюблённый. И в финале он не топился, а слышал плач своего ребёнка, которого он оставил без матери и теперь трезво понимал весь ужас содеянного. Что вам больше всего запомнилось из той работы? Кстати, ужасно актуальная пьеса, только сейчас её почему-то не ставят.
– Там тоже был хороший разбор. И я практически всё помню про тот спектакль. Так получилось, что мы выпустили спектакль, поиграли его, а потом у нас случился перерыв на полгода. Полгода вообще приличный срок, чтобы всё забыть, но, когда мы вернулись к спектаклю, я обнаружил, что помню абсолютно всё. Наша работа не заканчивалась на репетициях, мы с Назаровым встречались дополнительно, ходили друг к другу в гости, выпивали – и всё время по поводу «Войцека». Актёрски я был подпёрт со всех сторон и каждую минуту понимал, что я делаю.
– Константин Аркадьевич любит вспоминать толстовское выражение «энергия заблуждения». К «Тополям и ветру» оно тоже подходит – энергия заблуждения заставляет пожилых ветеранов стремиться к невозможной цели, далёким тополям, чтобы доказать себе, что они могут. А что вам сегодня даёт энергию заблуждения стремиться к целям, которые могут показаться нереальными, да и просто двигаться по жизни?
– Можно сказать, что и «Шантеклер» – про энергию заблуждения. У меня это выражение вызывает, в принципе, сопротивление. Я из двух слов вижу в первую очередь «заблуждение». Видимо, я по натуре другой человек. Да, я играл энергию заблуждения в своём Фернане, но во мне самом её нет. Но Фернан очень органично мне дался. Я нашёл ключ к нему от пластики. И вообще часто стараюсь идти к своему герою через пластику, потом приходит всё остальное. Представил себе бывшего кавалериста, мысленно усадил себя на коня и закостенел, состарился в такой позе. Так и ходил: ноги колесом, с откляченным задом и гордой осанкой.
А ещё… я хотел отказаться от этой работы. Я ж артист, мне надо себя увидеть. А тут какие-то старики сидят, разговаривают. Ещё до начала мы были назначены на эту роль с Тимой Трибунцевым, и он меня опередил, шепнув: «Знаешь, я ухожу». Я остался один (Антон Кузнецов появился позже), уйти мне уже было неудобно. А получилась одна из моих любимых ролей. В этом спектакле я вдруг окончательно разобрался с темой старости, которая уже замаячила, но пока ещё очень далеко. Как-то я разобрался со старостью и примирился. До этого у меня было отношение к ней, как к чему-то неизвестному и поэтому страшному. А сейчас, когда я к старости гораздо ближе, почти не рефлексирую на эту тему.
– Какой психотерапевтический спектакль.
– А у нас вообще очень терапевтическая профессия. Каждый спектакль, независимо от темы, ты разбираешься с каким-то глобальным вопросом: любовь, смерть и далее по списку.
– Однажды переиграть всё, разобраться со всеми проблемами и успокоиться…
– В некотором роде это путь Будды. В конце концов ты просветишься. Просто этих вопросов так много, что до конца списка всё равно не дойти, жизни не хватит.
– А что сегодня вспоминается из работы над «Макбеттом», откуда все помнят вашу изумительную сцену бессонницы на перевёрнутой кровати? И почему это был единственный бутусовский спектакль, где вы участвовали?
– Вот-вот, поразительное свойство, на которое я давно обращал внимание. Зовёшь людей на спектакль, или вспоминаешь с ними через несколько лет. И оказывается, что спектакль человек запоминает как сон. Ты помнишь ощущение, но практически не можешь его рассказать. И какую-то деталь, как кровать в «Макбетте».
Сначала я почти не знал ничего про Бутусова. Кажется, на тот момент видел только его «Войцека». Мы ещё не знали, кто кого играет, но я почему-то захотел свинтить. Осторожненько. Кажется, я тогда репетировал своего «Войцека». Начал заговаривать с Константином Аркадьевичем, мол, нельзя ли мне составчик? Но Юрий Николаевич вообще не любил составов. А Райкин сказал, что вообще-то меня распределили на Макбетта. Тут у меня, конечно, взыграло, и я остался. А дальше пошли репетиции, в которых не было того, что мне больше всего надо было, – разбора. Юрий Николаевич так работает. Идёт вслепую в темноте, что-то нащупывает, как-то всё собирает. Мы даже формально просидели за столом пару недель, но я как-то не уловил, чтобы он рассказывал, как хочет сделать спектакль. Я готов поверить в этот метод, но мне он стоил очень больших нервов. Бесконечное количество этюдов, а давайте попробуем сыграть эту сцену на кухне, в коммуналке, в пустыне. Ты перерабатываешь огромное количество материала, а он весь состоит из твоих нервов. Это довольно болезненно, а главное, когда спектакль уже вышел, ты до конца не понимаешь, что играешь, потому что так и не было разбора. Что-то Бутусов выбрал, ты пытаешься на следующий день повторить, а оказывается, повторять не надо. Ты всё время находишься в подвешенном состоянии и не имеешь никакой опоры. Но и после премьеры Юрий Николаевич приходил, менял сцены, репетировал, переделывал. В какой-то момент понял, что второй раз это не выдержу. Я не получаю удовольствия от репетиций, а репетиции – это любимая часть моей профессии. Я их люблю больше, чем спектакль.
А потом пришло известие, что Бутусов ставит «Ревизора», а я должен быть Хлестаковым. И я говорю себе – если отказаться от Хлестакова, я потом даже не знаю, что себе откушу с досады. Садимся мы за стол, начинаем репетировать. Недели две читаем: я за Хлестакова, Константин Аркадьевич за Городничего. Бутусов как-то морщится… Потом уезжает по делам в Питер… А в день, когда он должен вернуться, ничего не происходит. И после нескольких дней тишины нам объявляют, что будет «Король Лир». Несколько раз мы ещё с Юрием Николаевичем встречались, разговаривали, примеривались, но я уже принял решение, что это всё-таки не моё.
При этом его «Чайка» для меня – лучшая «Чайка» всех времён и народов. Для меня там сложилось абсолютно всё, он потрясающе вскрыл эту пьесу. Но каким бы хорошим спектаклем не были «Чайка» или «Король Лир», я больше никогда не хотел внутрь.
– В одном интервью вы сказали, что исторические документы могут врать, так как многое можно подчистить и переписать, а дух эпохи лучше всего передают художественные произведения. А какая эпоха вам интереснее всего?
– Я бы заглянул в какую-нибудь древнюю историю поглубже, в дохристианские времена. Начитавшись всякой альтернативной истории, я теперь думаю, что мы даже представления не имеем о том, что там было на самом деле.
– Да и мораль была совсем другая. А почему вы думаете, что книга всегда важнее спектакля или фильма?
– Я видел много удачных экранизаций и инсценировок. Но даже если фильм удачный, он всегда представляет только какое-то одно измерение из того, что может передать литература. Он может удачно передавать общий тон, смысл, но впечатление от чтения совсем другое.
– Есть ли у вас какой-то особый рецепт, навигатор, чтобы ориентироваться в современной литературе?
– Самый основательный для меня способ – рекомендации людей, которым ты доверяешь. Хотя и этот способ не универсальный. Бывает, даже Нобелевская премия не спасает: читаешь и понимаешь – не моё. Например, у меня так не сложилось с «Доктором Живаго», я довольно трудно сквозь него продирался.
Не могу сказать, что я вообще хорошо знаком с сегодняшней литературой. Я, можно сказать, до неё ещё не добрался, потому что читаю всё, что мне досталось от бабушки по отчиму. У неё в Таганроге была большая библиотека, которую я перевёз к себе, когда дом продали. И я её методично её перечитываю – Вальтер Скотт, Теодор Драйзер.
– Можно спрошу вас, как программиста-гуманитария, как вы представляете себе будущее кино и театра, когда вовсю используется искусственный интеллект? Во что он проникнет, а где остановится?
– Во-первых, само понятие спорное – искусственный интеллект. Интеллект – это всё-таки что-то другое, самостоятельное мышление. А Иван Иосифович мыслить не умеет, он просто хватает всё, что есть в Интернете, систематизирует, алгоритмизирует и на основе этого выдаёт какое-то подобие. Иногда даже думаешь – о, как здорово! Но это всё равно вторично. Я в этом смысле человек старорежимный. Смотрю на это всё пока как на забавную штучку, не более того.
– Что из вашей первой профессии вам пригодилось в театре?
– Возможно, попытка оставаться разумным. В самых разных вопросах, в том числе в гуманитарной сфере. От лирики я часто внутренне склоняюсь к любимой физике, и это мне лично очень помогает.
– Когда в спектаклях есть состав, как вы работаете с вашим «вторым я»: репетируете вместе или врозь, стараетесь сделать максимально одинаковый рисунок или внести в него свои нотки?
– Никогда об этом не думал. Главное всё-таки сделать хороший спектакль. Я максимально стараюсь не самовыражаться – главное, чтобы сложился единое целое. Иногда, с разрешения партнёра, я могу своровать какие-то удачные находки. А вообще всё зависит от режиссёра. Константин Аркадьевич, один из немногих режиссёров, любит, чтобы оба состава работали абсолютно в одинаковом рисунке. Конечно, со временем эти рисунки начинают видоизменяться… Остальные спокойнее относятся к индивидуальным проявлениям, тем более что составы бывают очень непохожи.
– Актёрская профессия, как ни крути, зависимая. Не возникало ли у вас желания параллельно заняться чем-то смежным: преподавать, вести актёрские тренинги, продюсировать, попробовать себя в режиссуре?
– Никогда. И даже тяги такой не ощущал. Возможно, интересно было бы попробовать что-то спродюсировать, задумать какой-то проект, собрать на него людей, побыть немножко хозяином, сконструировать – это снова от физики. Но даже не знаю, с какого конца за это взяться, знаю только, что это огромная работа, ради которой придётся всё отбросить. Слава Богу, что нет такой возможности. Конечно, бывают периоды, когда в профессии образуется некий вакуум, и начинается паника. Но я никогда в это время не пытался судорожно заняться другим – продолжал спокойно паниковать. Как-то так случалось пока, что до полного разочарования в профессии дело не доходило. И через какое-то время всё меняется к лучшему.
– В день рождения неплохо и помечтать о роли, режиссёре, может быть, теме, которую хочется сыграть?
– Без понятия. Я этот вопрос с юности слышу. Слишком много факторов должно сойтись – и режиссёр, и партнёры, и пьеса. Может быть, интересная тема, но весь интерес пропадёт, если люди не те вокруг. Либо люди правильные, а тему ты понимаешь при дальнейшем внедрении. Я совсем не умею читать пьесы – так, чтобы, читая, понять, как здорово это можно было поставить. Поэтому я точно никогда не буду режиссёром. Я не вижу пьесу, читаю её поверхностно.
Мне больше нравится, когда режиссёр уже всё придумал в голове, внятно тебе рассказал, и дальше надо это только сделать. В процессе понять недосягаемость его замысла, но всё-таки подобраться максимально близко к результату. Со временем я понял, что больше всего я получаю удовольствие от репетиции. А что потом увидит зритель – совершенно отдельная история. Я играю свою роль – это моя психотерапия. А зритель приходит со своим «диагнозом». В этом нет ничего плохого. Всё естественно. Видимо, театр так и работает. Неважно, что задумали создатели, они могут устраивать в процессе какие угодно творческие баталии, а спектакль всё равно переходит к зрителю в нужной ему форме через какой-то божественный переходник. Сначала меня это расстраивало, но потом я понял, что мир устроен сложнее, чем мы себе представляем, и смирился.
Если вернуться к «Войцеку», у Бюхнера изначально пьеса основана на реальных событиях. Какой-то армейский цирюльник зарезал жену. Его судили, но возник юридический прецедент в истории – впервые не осудили человека, признанного сумасшедшим. Мы оттолкнулись от этой истории и решили, что наш Войцек – вовсе не сумасшедший. Просто он в своих философских внутренних исканиях дошёл до желания в духе Раскльникова познать зло до конца. А его «сумасшествие» просто игра. Мне ужасно помог этот ход.
Кстати, если вернуться к вопросу о том, что я хотел бы сыграть, я довольно долго хотел сыграть Смердякова. Ещё со студенческой скамьи, когда мы делали сцены из Достоевского, и я играл Чёрта. Уже тогда меня страшно заинтересовал Смердяков, как человек, который сознательно идёт в зону абсолютного зла, чтобы посмотреть, как оно будет, чтобы зло потрогать. Это страшный, сумасшедший опыт. Но многие ведь, к сожалению, на землю приходят ради него и упорствуют во зле. Словом, наша профессия страшно интересна – она даёт возможность относительно безопасно, в лабораторных условиях и гомеопатических дозах изучить и попробовать, как всё устроено.
– «Сатирикон» для вас – это любовь? Или уже судьба? Или просто место работы, одно из нескольких?
– Если бы не было «Сатирикона», я не связывался больше ни с каким другим театром и существовал бы в свободном полёте. Мне театр очень нужен, нужен ли я ему – не знаю. Но мне нужно иметь доступ в лабораторию, потому что практически никакая антреприза не занимается лабораторией творчества: ты показываешь то, что хотят видеть зритель, и зарабатываешь деньги. Собрались, сыгрались, разбежались, даже если продержались несколько лет. Прекрасный пример – «Гамлет» Стуруа, сделанный в «Сатириконе», и его же «Ромео и Джульетта», сделанные в антрепризе, когда он не знал, с кем сегодня будет репетиция.
Так что «Сатирикон» – единственный театр, в котором я в принципе могу существовать.
