30 марта родилась Полина Райкина
Полина Райкина – представительница третьего поколения великой династии, на которой природа продолжает трудиться в поте лица своего. Полина Константиновна – ровесница «Сатирикона» под управлением Константина Райкина. Расти ей пришлось за кулисами любимого театра, трудовую актёрскую жизнь начинать на его же сцене ещё до школы, которую она закончила раньше сверстников на два года, чтобы побыстрее отучиться в театральном институте и вернуться к работе. Присутствие на репетициях с младых ногтей не прошли даром: Полина любит не только играть на сцене, но и учить, как играть на сцене, возиться с молодыми и даже маленькими актёрами, дальновидно понимая, что когда-нибудь они станут её любимыми партнёрами или, на худой конец, понимающими зрителями.
Поговорили с Полиной об обязательных школьных театрах, поиске своего мастера, концептуальном значении усов, театре-доме, методе Юрия Бутусова, нелюбви к розыгрышам и пожеланиях к современной драматургии.
– Полина, в прошлое наше интервью вы сказали, что собираетесь открыть свою детскую театральную студию. Удалось?
– О, это было очень давно. Студию я открыла, мы какое-то время просуществовали – до пандемии. Немного проработали онлайн, но потом всё же закрылись. Думали восстановиться, но я пришла к выводу, что если студией заниматься всерьёз, на это надо жизнь положить. И такие студии есть, совершенно прекрасные. Например, наша школа тесно сотрудничает с челябинской студией «ETO PRAVDA», где дети проводят всё свободное от учёбы время, а у педагогов во главе с руководителем Мариной Александровной Петровой, это основное место работы. Они заняты студией настолько серьёзно, что ты понимаешь – конкурировать с ними на том же уровне невозможно.
Наши занятия по субботам-воскресеньям тоже приносили пользу в общем развитии: дети учились общаться друг с другом вместо сидения в гаджетах, получали какие-то голосовые и телесные навыки, играли в актёрские игры. Всё это полезно, конечно, но в формате раза в неделю больше и не сделаешь. А для того, чтобы ставить спектакли нужен сщвсем другой режим. Мы планируем когда-нибудь открыть детскую студию на базе ВШСИ, но это будет позже.
Хотя взаимодействовать с детским театральным образованием я продолжаю – «жюрю» много детских конкурсов в разных городах: спектакли, чтецкие программы. Езжу, как серьёзный важный эксперт (смеётся), даю советы и детям, и педагогам. Иногда вижу настоящих подвижников. Дело в том, что сейчас по закону каждая школа обязана открыть школьный театр – без всяких финансовых возможностей приглашать профессионалов хотя бы на мастер-классы…
– …бедные учителя!
– …вот-вот. И какой-нибудь концертмейстер на пару с учительницей литературы берут на себя в нагрузку театральный кружок. А дальше, бедные, не очень знают, как подступиться. А потом на конкурсе я вижу какой-то сильный коллектив, а рядом беспомощные попытки. Начинаешь разговаривать и понимаешь, что перед тобой прекрасные люди, к которым нельзя подходить с профессиональным счетом, им вообще не позавидуешь. Начинаешь объяснять, советовать… Хорошо бы, чтобы такие кружки и студии становились маленькой моделью театрального вуза, чтобы дети начинали с тренингов – и только потом, постепенно переходили к спектаклям. Обычно же бывает так – сделать спектакль ко Дню Х. И бедные дети с учителями, минуя все нужные стадии – общение, взаимодействие, упражнения на внимание – начинают сразу ваять «продукт». И получается махровая самодеятельность, которая даже к детскому театру отношения не имеет.
– А ведь важно ещё кого-то не сломать, не развить кучу комплексов.
– Да-да. А потом человек приходит поступать. Если он из хорошей студии – это сразу видно. А если из плохой, думаешь – а как же с ним работать? Проще научить того, кто ничего не знает, чем того, которого «научили» и испортили.
– Я понимаю, зачем вас зовут в жюри. А зачем вам это надо?
– Так это же наше будущее, простите за пафос, театральной России. Многие из этих детей потом и придут поступать, да и просто станут более внимательными зрителями. Так что это вклад в будущее. Чем больше будет таких мест, где ребёнку действительно прививают вкус и любовь к искусству, тем лучше.
– Вы, наверное, и на вступительных экзаменах нередко сидите. Почему один поступает годами, а второй объявляется сразу на конкурсе – и тут же проходит. Причём на дальнейшей судьбе это никак не сказывается: и первый, и второй может стать как успешным артистом, так и вовсе уйти из профессии?
– Тут очень много факторов. Бывает, человек даже приблизительно не представляет себе, что требуется. Я немного занимаюсь подготовкой абитуриентов к поступлению и вижу таких одиннадцатиклассников «с мороза». Ты начинаешь что-то из него вытаскивать, а он поначалу даже поверить не может, что так нужно. Тут важно не выстраивать ему программу, чтобы он копировал заученные интонации, а вытащить из него – его.
Бывает, что человек поступает впервые и ему не сразу удается сориентироваться. Смотрю на него и думаю, что он никогда не поступит. А через год не могу поверить, что это тот же самый человек – настолько он вырос.
– Бывает, что вы советуете не поступать?
– Нет, не бывает. Я не беру на себя такую ответственность – велик риск ошибки. Что мне потом делать с таким грузом? Пусть жизнь рассудит. Я могу только сказать, что с таким исполнением ты ПОКА не конкурентоспособен. Или про неподходящую программу. Но точно не про талант.
– В смежных искусствах – балете, музыке – об этом у нас принято говорить достаточно жёстко, не щадя самолюбия…
– Самолюбие часто не щадят и у нас. Но, понимаете, профессия драматического актёра – самая субъективная вещь на свете. У балетных есть математически просчитываемые данные: шаг, прыжок, подъём, вращение, выворотность, апломб. Каким бы ты ни был наполненным и влюблённым в искусство, без подъёма никак. То же самое с вокалом. А в актёрской профессии есть критерии, но очень субъективные – обаяние, глубина, тонкость. Как это посчитать? Можно показаться двум профессионалам, и один скажет: «Ах, какая глубина, какое проживание!» А второй: «Ну нет!» И никто их не рассудит. Поэтому – вот вам ещё один критерий удачи при поступлении – всё зависит от мастера, который собирает свою мастерскую из людей, более-менее сходных по вкусу. Например, Константину Аркадьевичу всё нужно ярче, острее, темпераментнее. А другой мастер скажет: «А зачем так кричать?» – и это его право. И бывает, что, поступая годами, абитуриент просто ищет своего мастера. Доходит до конкурса (а значит, уже оказался среди лучших) – и слетает. Потому что не состоялась встреча двух людей, которые нужны друг другу. Но для такого поиска нужен ещё и характер. У нас есть студентка, поступавшая семь(!) лет. Представляете, какое нужно упорство?
– В театре не так долго шёл спектакль «Предчувствие дома». Что такое «театр-дом», если, как говорит ваша героиня, есть где спать, согреться, репетировать и играть. Чего не хватает без театра-дома – намоленной сцены?
– Театр-дом – это компания прежде всего, а не стены и сцены. Просто практически очень невыгодно каждый вечер платить бешеные деньги за аренду помещения, которые могли бы пойти на создание нового спектакля. Подстраиваться под занятость чужих площадок. Это действительно большая проблема. Намоленная сцена и свой уголок под вазочку с цветочком – это прекрасно, но основная сложность – необходимость платить за возможность сыграть спектакль. Но мы даже девиз придумали: «Театр – там, где мы». Театр – это компания людей и тот, кто у руля. Люди, с которыми я хочу делать всё – бесконечно работать, отдыхать, придумывать и творить. Никому не пожелаю такого кочевания, но мне кажется, многие коллективы в такой ситуации просто не выжили бы. Да почти никто бы не выжил! Не будь мы такой дружной компанией единомышленников, мы бы тоже разбежались.
Мы должны вернуться туда, откуда ушли. Но есть другой страх. Конечно, у нас имеются какие-то внутренние проблемы, которые списываются на отсутствие здания, «а вот если бы оно было, тогда бы»… Я боюсь одного: мы вернёмся, и выяснится, что эти проблемы никак не связаны со зданием, а просто люди где-то не так работали – не так целесообразно или активно. А отсутствие здания просто служило им прикрытием.
– Вы вернули на большую сцену любимую всеми «Елизавету Бам». Расскажите, пожалуйста, как сочинялся ваш Папаша, и какие были референсы, кроме Никиты Михалкова?
– У нас и в мыслях не было никакого Никиты Михалкова, а потом все стали говорить о великом сходстве. Как же это рассказать… Гоша записывает то, что мы нарепетировали…
– А как запустить этот процесс?
– Сидим мы, шутим, импровизируем на тему «Отец уезжает, что он может сказать Лизе». Как-то так. Я что-то импровизирую, Гоша что-то вкидывает, Антон тоже… Пытаемся всё это как-то записать. Потом Гоша вдруг говорит: «Тебе нужны усы». Беру такси, еду в театральный магазин, шлю ему фото разных усов. «Вторые, – говорит, – бери». «Точно вторые? – Точно». Беру вторые, еду обратно. Смс от Гоши: «Я ошибся. Хотел сказать – бери любые, кроме вторых, они ужасные». «Гош, я уже купила, еду обратно». В результате я так и играю в этих усах. Вот и весь Михалков.
– А чем он вас, опытных актёров, вообще зацепил в самом начале? Текста нет, усы не те…
– Актёры были разные, и только что из института, и уже давно поработавшие, как мы с Антоном, однокурсники. Но мы все открыты любым предложениям. Мы же не мэтры замшелые, заскорузлые, которых шокирует отсутствие пьесы (пьеса Хармса всё-таки была) и которым всё надо обосновывать. Нам интересно придумывать, с пьесой и без пьесы.
Да к тому же я к Гоше сама напросилась. У нас проходила лаборатория, трое «женовачей» должные были показать эскизы, и я поняла, что хочу в чём-то таком поучаствовать. Решила опередить гошины возможные сомнения в том, стоит ли меня звать. Написала, что хотела бы. А он ответил, что и сам хотел мне предложить участие, и спросил, не против ли я попробовать роль Папаши? И тут мой отец, Константин Аркадьевич, который страшно боится, что его заподозрят в необъективном отношении к дочери, перестарался в поисках объективности. И позвонил Гоше – мол, там у тебя такая артистка занята, Райкина Полина, так вот, я хочу, чтобы ты знал: это не обязательно… Хорошо, что он попал на Гошу, человека открытого и непосредственного! Другой бы режиссёр засомневался в себе – дескать, худрук не доверяет свою дочь какому-то непонятному экспериментатору. А Гоша бахнул: «Константин Аркадьевич, вы что, хотите сказать, что я карьерист и поэтому позвал вашу дочь?!»
– Вы несколько лет играли в Театре им. Станиславского? А он был для вас домом? Осталась ли там ваша частичка?
– Я проработала там почти пять лет, сыграла кучу ролей, и это был очень важный опыт для меня. Мне нужно было состояться, стать самостоятельной единицей, а не доченькой, пришедшей к папочке в театр под крылышко. Обрести лицо вдали от места, которое я люблю больше всего на свете.
– Это была основная причина, на которую вы потратили пять очень важных для актрисы лет?
– Не основная – единственная. Ведь меня все – не спрашивали даже, а утверждали – «ну ты же к папе пойдёшь». И даже не допускали, что он может меня не позвать, а я могу не пойти. Меня это страшно оскорбляло. Одновременно я очень благодарна Роману Ефимовичу Козаку, который скинул меня со второго тура Школы-студиия МХАТ, где работал мой отец, и тем самым доказал, что поступление в театральный институт – штука честная! Связанная с талантом, удачей, вкусом мастера, но не родственными связями. Тогда для меня это была трагедия, но сейчас я очень рада, что так случилось.
А ещё, зная отношение отца к родственникам в одном театре, я совсем не была уверена, что в «Сатириконе» у меня сложится актёрская судьба. Знала, что он будет отговаривать всех режиссёров меня занимать и сам десять раз подумает, брать ли меня в работу. А в театре им. Станиславского я переиграла много ролей – и больших, и главных. Там работают хорошие люди, с которыми я с удовольствием встречаюсь, а с одной актрисой даже продолжаю играть спектакль «Про мою маму и про меня» в Доме актёра и очень дружить. Но с тех пор, как я оттуда ушла, там всё несколько раз кардинально изменилось.
В «Сатириконе» же я начинала с разовых ролей, а перешла, когда у меня уже была «Чайка», а ещё «Маленькие трагедии», и «Доходное место», и «Синее чудовище». Я поняла, что у меня уже и тут сложилась кое-какая судьба, и я могу больше никому ничего не доказывать, а просто перейти в театр, который я люблю и обожаю.
Кстати, и Юрия Николаевича папа отговаривал занимать меня в «Чайке», тем более в роли Заречной (как Бутусов изначально хотел попробовать). Ну как это я, такая молодая, облажаюсь в такой важной роли.
– А как в итоге получилось, что ваша Аркадина моложе Заречной?
– Мне тогда было 23 года, так что и правда – провокация по тем временам. Но для Юрия Николаевича провокация, конечно, не главная причина. Так вышло из репетиций. Он хотел дать мне роль, не понимая до конца, какую. Месяца полтора я просто сидела и смотрела, как репетируют другие, меняются ролями. Потом тоже по чуть-чуть пробовала, в том числе Полину Андреевну, и Заречную, и Машу. Постепенно роли стали закрепляться, уже за Марьяной осталась Маша, а Граня замечательно репетировала Аркадину. Но поиск, интуитивный, чувственный, ни в коем случае не логический, не концептуальный, продолжался. Однажды Юрий Николаевич мне и говорит: «Пойди надень белый парик и покажись». Я послушно надела, пришла. Он страшно разозлился и завопил: «Зачем ты мне это показываешь?!» – «Как? Вы же сказали…» – «Ты не видишь, что тебе не идёт?!!» – «Вижу, но вы же…» Я тогда ещё не понимала, что «белый парик» в его понимании это «пойди и найди какой-то облик, накрасься – чтобы тебе самой понравилось». Я нашла чёрный парик, накрасилась, вернулась, губы ярко-красные... Он посмотрел: «Так, Сорин и Аркадина – поехали». Мы с Володей Большовым что-то попробовали – и я осталась Аркадиной.
– Получается, если бы вы не нашли такой образ, он так бы и тасовал эту колоду?
– Да, он всегда говорил, что любая концепция – смерть. Важно то, что родилось из репетиции, из импровизации, из артистов. Он не выносил всё то, что логично. То есть, он умел сделать логично, создать экспликацию – этому учат, но это совсем не его история. Единственное, как он потом признался, что он знал точно «на берегу», что Тимофей Трибунцев – Треплев. Это был его маяк – и мы много шутили на эту тему. Хотя и другие пробовались на Треплева. Бутусов умел, «как надо», но выбирал совсем другой путь создания спектаклей – только из проб, только из артистов. При этом, когда артисты говорят, что они сами всё придумали, я их не поддерживаю. Какое там «сами», если он ставит определённую музыку, советует костюм и грим, да и слова говорит – только не те, которые положены «по школе». И страшно злится, когда кто-то пытается определить, где тут действие, а где событие. Например, скажет: «Играй Луну».
– То есть, что-то холодное и далёкое?
– А вот скажешь ему: «в смысле – холодное и далёкое?» – и он взорвётся, страшно разозлится, что я определяю – и тем самым себя ограничиваю. Как только я пойму, что я играю, и удобно в этом расположусь, сразу пропадёт вся ценность. Вот такой он был, Юрий Николаевич, противоречивый и абсолютно чувственный, не «головной». Если сцена переставала эмоционально работать, он сразу пытался менять, взрывать – только бы артисты не оставались в зоне комфорта и ремесла.
– Говорят, вы чуть ли не первая поверили, что «Чайку» можно возродить без Бутусова, но с эффектом его присутствия?
– Не то, чтобы я первая поверила… Ох, Господи, как бы это объяснить. Я по своей натуре такой тупой оптимист.
– Очень хорошее качество! Особенно сейчас.
– Во мне, помимо всякого «творческого», есть большая доля «земного», конкретного и логического. Разговор про «Чайку» без Бутусова начался ещё при жизни Юрия Николаевича. Но он в основном не поддерживался, так как все хотели играть «Чайку» с ним, считали, что без него будет совсем другой спектакль, он сильно потеряет. Но потом случилось то, что случилось, и мы снова вспомнили, что он был бы совсем не против, если бы спектакль шёл без него – только бы шёл. Ему спектакль был важнее его личного участия. Когда мы всё-таки приняли решение восстановить «Чайку» без него, мои любимые, тонкие и прекрасные коллеги очень боялись, что будет огромная потеря качества, что «Чайка» превратится в поминки «Чайки». Я с большим вниманием и трепетом относилась к их сомнениям. Но я проще и конкретней. И потому верила, что всё получится: глаза боятся, руки делают. Моя уверенность идёт от моей конкретности и может быть, даже топорности в восприятии мира. Я почти завидую такому тонкому складу творческой души и ума, в которых есть место такого рода сомнениям. Но я проще и это вовсе не заслуга.
Но даже практичная я не ожидала такого эффекта, который случился в Ереване и какое впечатление он произвёл на зрителей и на нас тоже. Ведь сколько не просчитывай и не репетируй, проверить можно только на зрителях, на то он и театр – рождается исключительно на публике. Но это не значит, что все так же обязательно повторится при другой публике. Поэтому мы теперь волнуемся за Москву, чтобы не потерялось… что-то. И опять мои тонкие коллеги нервничают и рефлексируют, а я, как самая «циничная», пытаюсь их убедить, что всё будет нормально.
– Для вас тоже репетиции Бутусова проходили на грани отчаяния?
– То, что я – человек логичный, вовсе не значит, что я не эмоциональная. Это вполне сочетаемые вещи. А Юрий Николаевич, которого Константин Аркадьевич называет творцом отчаяния, может работать только в состоянии каких-то пиковых эмоций. Перепрыгнуть через забор можно только в состоянии аффекта. Он так работал не потому, что иезуит, а потому что ему нужна какая-то настоящая энергия и эмоция, чтобы с тобой произошло что-то, что никогда не случится в состоянии комфорта. На выпуске «Чайки» я просто жила на грани нервного срыва, как и остальные. Но, думаю, если бы я смогла сохранять спокойствие и стерильность, у меня ничего бы не получилось, и скорее всего, меня бы там не было.
– В «Чайке» все люди – актёры, играющие за себя и за другого. Под конец всем надо представить себя Ниной и Треплевым. И только ваша Аркадина, Актриса Актрисовна, в этом не нуждается…
– Ну вот, и вы с концепцией. А я не играю… да потому что у меня банально не получилось ничего путного! А у кого что получилось – вошло в спектакль. Именно так оно работало! Например. Вот как случился финал второго акта.
Мне было 22 года. Вся зажатая, в комплексах я забивалась в угол и не находила воли, чтобы выйти и попробовать. Сказала – «не могу», а Юрий Николаевич тут же: «Кто-то ещё хочет попробовать?» Все и попробовали, по очереди доказывая мне, что могут все, кроме меня. Не намеренно, конечно. Позже я, разумеется, взяла себя в руки и тоже попробовала (но это уже было не нужно). В результате в конце второго акта эту сцену играют по очереди все, кроме меня. И в четвёртом акте была примерно такая же ситуация.
Однажды Юрий Николаевич сказал, что у меня нет характера и воли. Меня это поразило – у меня? Характера?! Воли?!!! Да что угодно, таланта, может, не хватает, но чтобы характера… А он ответил, что всё ровно наоборот. Выйти и попробовать – это волевое усилие. То, что я списывала на отсутствие таланта, по сути – оправдание, чтобы не совершать волевой акт. Я была поражена, как он мне открыл на меня же глаза.
– В «Отелло», который сначала был «Тремя сёстрами», вы сыграли бессловесного персонажа, а потом Родриго. Как сложилась ваша траектория в этой работе?
– Повторился весь сковывавший меня страх. Я точно так же не могла заставить себя попробовать. Целыми днями сидела, пока мои бесстрашные коллеги не сходили со сцены, и постепенно роли расходились. В итоге мне осталась Анфиса по остаточному принципу. В общем, я опять оказалась на скамье запасных. Потом появился «Отелло», где мне не было места. Но Юрий Николаевич меня ценил, в том числе, по-человечески, интересовался моим мнением. Как-то я была ему нужна в команде, и он в итоге придумал моего бессловесного персонажа. Ну а потом, когда очередной Родриго ушел из театра, Юрий Николаевич велел ввести меня на роль Родриго. Правда, сам он уже его не увидел.
– После работы с Гошей или Юрием Николаевичем как вы чувствуете себе в работе с такими режиссёрами, как Константин Аркадьевич, с его логикой и концепцией? Выдыхаете? Скучаете?
– Мне с такими в тысячу раз удобнее и понятнее работать, чем импровизационно и интуитивно. Но сложности развивают и потому надо идти туда, где сложно. Это не значит, что в райкинских спектаклях я не развиваюсь – он не позволит застыть на месте! Ему постоянно нужна острота, энергия, и там хватает своих ручейков-пригорков. Но там есть моя любимая логика. В общем… идеальный баланс в профессии – это чередовать: и дом иметь, и «налево ходить», и комфорт иметь, и жертвовать им ради саморазвития. Чтобы возвращаться домой обновлённым.
– Ваша героиня в спектакле «Это всё она» по сути талантливая актриса – только в театре одного актёра для одного зрителя. Ведь Сеть – по сути тот же театр. Ради доверия сына она разыгрывает целый спектакль – и талантливо, раз он верит. Приём театра в театре, как правило, работает на стороне героя, а тут становится катализатором трагического финала.
– Я никогда не воспринимала эту историю, как театр в театре. А воспринимаю, как историю лжи. Поэтому и заканчивается всё плохо. В театре мы прекрасно знаем, что мы в театре. А сын не знал, что его разыгрывают. В некоторых театральных вузах есть такие задания – пойти в парк и разыграть обморок, чтобы люди поверили. Так вот я не думаю, что это театр. Обман – и всё. Но и розыгрыша в пьесе Иванова нет. По-моему, моя героиня просто влюбилась в своего собеседника, позволив себе забыть, что это её сын. Да, не в нормальной реальности, а в виртуальной, которая её и засосала. Она очень хотела поверить – и поверила в некоего Ворона, с которым она ведёт диалог. Перестала играть в сочинённую девочку, а стала существовать абсолютно «от себя», общаясь с воображаемым мужчиной. Если под талантом понимать абсолютную веру в предлагаемые обстоятельства – тогда да, талантлива. Но я её особо одарённой не считаю. Хотя это нормально, когда зрители в зале видят не то, что мы про своих персонажей сами думаем.
– А как же «актёр – адвокат своего персонажа»?
– Ну да, это аксиома. Я её оправдываю в том смысле, что я её логику присваиваю. И понимаю, что сама могу поверить в какую-то мною созданную сказку, заигравшись. Но не оправдываю её поступок. Не считаю её положительным персонажем. У меня такой склад ума. Есть актёры, особенно актрисы, - до мозга костей. Они полностью присваивают мышление персонажа и с пеной у рта готовы доказывать его правоту. Но это не моя история. Я могу и со стороны взглянуть на роль, и сверху, а не только изнутри. Могу быть не только адвокатом, но и обвинителем.
– А воспользоваться своей профессией ради решения какой-то задачи могли бы? Например, как герой Аркадия Исааковича в фильме «Мы с вами где-то встречались».
– Я очень плохо вру. И ненавижу розыгрыши – даже мельчайшие, на чуть-чуть. Если несколько секунд кто-то шутит над другим человеком, а тот верит, что это правда, я просто чесаться начинаю. Я обычно всем всё ломаю, порчу, все меня за это не любят, потому что я всех сдаю и открываю правду: мне больно смотреть, как смеются над доверчивым человеком. Я могу быть очень убедительной в жизни, напористой – что называется, хорошим оратором. Мне проще пробиться к человеку через искренность, через убедительность и через аргументы, а не через розыгрыш.
– Сейчас вы начинаете новую работу в спектакле «Егор Булычов и другие» Николая Рощина, с которым стали коллегами в Высшей школе сценических искусств. Что вы ждёте от него в профессиональном плане?
– Я ещё не знаю, чего ждать. Но знаю, что он прекрасный, серьёзный режиссёр, при этом с большим чувством юмора. И мне очень интересно и опять страшно. Думаю, это будет непростая работа. Я его очень люблю, но понимаю, что он может быть и резким, и деспотичным – по слухам и по наблюдениям за его работой со студентами.
– Вы очень активно погружаетесь в современную драматургию: участвовали в «Любимовке» и в фестивале «Диалог», который организовывает Высшая школа сценических искусств. Какие тенденции в ней вы улавливаете?
- Современный человек через современную драматургию напрямую узнаёт себя и свой язык. А время требует всё более острых способов воздействия, потому что человек привыкает уже ко всему. Раньше, чтобы девушка взволновалась, нужно было коснуться её руки без перчатки, а сейчас, чтобы вызвать волнение в зрительном зале, этого будет сильно недостаточно. То же самое происходит и с языком. Нецензурным словом, с помощью современной драматургии легче воздействовать на человека, вообще не имеющего отношения к театру, чем с помощью Островского, где надо ещё понять, что там вообще-то не чай с баранками пьют, а о нас же и говорят. Но есть большой минус – даже наш конкурс «Диалог» его выявляет. Пьесы для большой сцены – их практически нет! Такие, чтобы с антрактом, чтобы в буфет сходили, чтобы история была глобальная, множество слоёв. Для подвалов много чего пишут. А для большой сцены и полноценного спектакля крайне мало. В режиссуре так же: этюды, метафоры – сколько угодно, а историю рассказать линейно, от начала до конца, нет. В балете то же самое – много бессюжетных балетов, а попробуй сегодняшнего «Спартака» сочини. Мы разучились рассказывать большие истории.
