5 марта родилась Лика Нифонтова
Константин Райкин не раз сравнивал свою труппу с рекой, которая намывает золотой песок. Если следовать этому сравнению, Лика Нифонтова – одна из главных его «крупиц». Дочь популярного актёра Алексея Симковича, жена и муза известного режиссёра Сергея Урсуляка, мама талантливой актрисы Дарьи Урсуляк и бабушка взыскательной театралки Ульяны – центр маленькой театральной династии. В «Сатирикон» она пришла ещё при Аркадии Райкине, а значит, посвятила этому театру больше сорока лет. И каждая её роль приумножала «золотой запас» нашего театра.
- Лика, в детстве вы мечтали о балете, даже поступили в хореографическое училище, испытывали к балету настоящую страсть, но… смирились со «средними» данными, отказались от мечты. Что вы в этот момент испытывали?
- Так получилось, что мои родители уехали из Тбилиси, где я училась в хореографическом училище. Иначе, наверное, всё так бы и тянулось, хотя я уже понимала, что особых успехов мне не добиться – рядом училась Нина Ананиашвили, которую через год и забрали в Москву. Так что мне было, с кем себя сравнивать. Правда, мы с ней пересекались только на специальности: она училась в грузинской группе, а я в русской.
Танцевала я от души, и наверное, продолжила бы… до какого-то момента. Родители действительно уехали из Тбилиси в Ростов-на-Дону, но я не сразу присоединилась к ним – как же мне бросать училище, о котором я столько мечтала? Я попросила родителей оставить меня, хотя общежития не было, так что года полтора ещё жила я у тёти с дядей. Ездила на занятия через весь город – так хотелось заниматься.
А потом приехал папа и предложил напрямую поговорить с моими педагогами. Возможно, не будь этого разговора, я бы осталась. Но люди балета, как правило, предельно честны и жёстки. У меня была прекрасная педагог старой закалки Тамара Выходцева. Маленькая, с огромной палкой, которой она успевала охаживать всех за ошибки. Но попасть к ней мечтала каждая ученица. Кстати, я думаю, что именно ей и балету я обязана своим выносливым характером. «Девочка средних способностей, очень средних. Всё делает от души и с удовольствием. Но есть данные, против которых не пойдёшь. Верх хороший, а вот про низ, про ноги, надо думать», - так всё и выложила моему папе, которого, надо сказать, очень любили в Тбилиси: он там много играл , был заслуженным артистом. Но она ему честно сказала, что мне продолжать не стоит. Ну и со мной папа не стал подбирать слова, у нас в семье в этом смысле всё было правильно построено. «Ты, конечно, будешь танцевать, если захочешь, но вообще-то тебе тройку ставят». А мне просто невыносимо хоть где-то быть троечницей.
Подумала я, подумала – и согласилась уехать к родителям. Но бросить балет отказалась. В Ростове-на-Дону мы жили в одном отдалённом районе, в школу (французскую) я ходила в центре, а потом ехала на другой конец города, в единственную студию на Сельмаше. Без танца, без пуантов и станка я просто не могла жить. А параллельно мы очень подружились с театральной студией, где занимались Костя Лавроненко и Серёжа Жигунов, а студию вела его мама. Так мы и поехали поступать в Москву, а с Серёжей, моим ровесником, потом и учились вместе. Меня много куда брали, но я послушалась совета Серёжиной мамы – если поступать, то только в Щукинское (она сама его окончила).
А балет так и остался моей вечной страстью.
- А если бы то же самое потом случилось с театром, вы бы продолжали «добиваться взаимности» или тоже отказались быть «троечницей»? В балете действительно очень жёсткие параметры, а в театре мы знаем немало историй, когда человек так хотел, что поступал не с первого и даже не со второго раза – а потом становился выдающимся актёром.
- В театральный я решила поступать, чтобы спастись от заданной определённости. Я окончила французскую школу, папа очень хотел, чтобы я стала переводчицей, чуть ли не документы мои собирал. И в десятом классе я поняла, что надо как-то спасаться, найти для себя что-то творческое. Поступить куда-нибудь в Москве. Моё поступление пришлось как раз на 80-й год и Олимпиаду. Москва в июле была закрыта, все экзамены перенесли на август, и мы с мамой поехали в Ленинград, где познакомились с Ольгой Волковой, которая меня послушала, дала важные советы – и в августе я поступила в Москве. Не уверена, что я стала бы пробовать ещё раз.
Впрочем, я вообще так надолго не загадывала. Надо сказать, что у меня уже был маленький театральный опыт. Мой папа вёл театральную студию, и однажды попросил меня поучаствовать в его спектакле по пьесе «Ночь после выпуска». Я сыграла. И даже услышала какие-то хорошие слова с свой адрес. Не сказать, чтобы я испытала какие-то невероятные эмоции. То ли дело балет! Там мне бывало и больно, и тяжело, но в итоге я получала невероятное наслаждение.
- А когда пришло такое же наслаждение в театре?
- Пожалуй, равное так и не пришло. Но я получаю удовлетворение, если максимально выложилась и чувствую отдачу, понимаю, что сейчас владею залом. Для меня актёрство – профессия. Очень интересная профессия.
- А можно было уйти из балета с его стандартами, но не из танца, переключиться на contemporary dance, пантомиму, ещё что-то…
- Возможно, если бы была хорошая студия, где я чувствовала, что могу развиваться, я бы продолжила. Мне всегда важно развитие, возможность не стоять на месте. А в балете я всё-таки почувствовала, что упёрлась в какой-то потолок. Но – поразительная вещь – везде, где бы я потом не играла, и в училище, и в театре, мне невероятно помогало то, что я люблю танцевать. Во всех моих ролях однажды включалось это чувство танца, и я находила какой-то свой ход – через какое-то нестандартное движение, через пластику. То есть, ничего не проходит даром. В институте была занята во многих хореографических номерах. В молодом «Сатириконе» все спектакли были наполнены движением, и мне очень пригодилась балетная выучка. Но и когда пошли «нормальные» драматические роли, меня очень выручало пластическое мышление. Помню, когда репетировали с Робертом Робертовичем мою Фортунату из «Синьора Тодеро», он очень смешно показал, какая она должна быть, а я тут же «перевела» это в движение. В общем, я считаю, что продолжаю заниматься танцем по сути, плюс ещё слова говорю.
- Осталась ли у вас потребность заниматься у станка?
- У станка уже нет в силу разных обстоятельств. Но то, что движение мне просто необходимо, это факт. Дважды в неделю я обязательно занимаюсь пилатесом с моим тренером, мы с ней просто нашли друг друга. Иначе мне просто будет плохо. Очень долго у нас в театре сохранялись танцевальные тренинги, шутка ли – с нами занималась Алла Сигалова. И сейчас молодёжь собирается ради определённых спектаклей на такие занятия. А вот когда Сергей Тонышев ставил «Как Фауст ослеп», он устроил нам долгий тренинг, и мы ходили, делали движенческие упражнения, «взрослые» актёры тянулись за молодёжью. Месяца два мы занимались такой настройкой, чтобы правильно ощущать своё тело в пространстве. Мне кажется, что правильно ориентированному режиссёру нужны такие занятия, так же, как и вокал. А с какого-то момента, когда мы уже освоились, Серёжа стал нас просить приносить этюды.
Серёжа, Сергей Владимирович – очень интересный режиссёр, глубокий и, что меня особенно подкупает, подготовленный. А актёры сильно чувствует подготовленность режиссёра, тогда они могут сочинять, творить, делать этюды, понимая, что они под правильным наблюдением. А не просто подчиняются желанию – а давайте, мол, придумаем что-то такое, чего не написано в пьесе, поставим так, как ещё никто не ставил. Вот это я уже, если честно, не выношу. Сергей же пришёл со своим видением, и мне было с ним очень интересно.
- Объективности ради – и название очень редкое на сцене. А чтобы кто-то решился поставить обе части…
- Главное, что он всё придумал. В том числе, мою героиню, которой, как известно, у Гёте нет. Но Тонышеву важна была фигура Матери, которая что-то транслирует главной героине Гретхен. Мы встретились с ним, и меня очень подкупило то, что он мне от начала до конца рассказал, как он видит спектакль. Внутри его идей потом многое родилось, но он сразу видел всю картину. И это сильно подкупало. Бывает, режиссёр делает вид, что не знает, чего хочет, но исподволь подводит тебя к тому, что ему нужно, и это тоже интересно, когда ты задним числом видишь его путь. Главное, чтобы режиссёр был подготовленный. Но я всё равно чувствую, что меня аккуратненько подводят к какому-то решению. А вот когда этого нет…
Я не сразу нашла ход к своей героине, которой нет. Я же не могу придумывать ей слова! Но она ведь не немая. И тогда возник немецкий язык. Ещё мне очень понравился и помог её облик, придуманный художником.
- У вас есть секрет, как запустить в себе механизм работы над ролью, чтобы действительность всё время подкидывала какие-то детали, идеи, находки?
- Поразительно, но, когда ты начинаешь что-то делать, реальность и правда начинает на тебя работать. То фильм тебе поможет, то книга. Когда-то в институте мы делали «Варваров» с Юрием Авашаровым. Мне досталась роль Анны, к которой я вроде как вообще не имела отношения, она ведь лирическая героиня. И тут Юрий Михайлович позвал меня к себе на спектакль в Театр Сатиры. Там играла замечательная Татьяна Лебедькова, и я сразу поняла, как мне играть Анну, хотя тот спектакль не имел к «Варварам» никакого отношения, даже не помню, как назывался. Вот откуда что берётся?
А когда мы делали Гёте, у меня случилась поездка в другую страну. И вдруг, в поезде, я услышала песню в исполнении Марлен Дитрих. И подумала, что моя Мать в спектакле может говорить по-немецки. Я пришла с этой идеей к Тонышеву. Он сказал: «Марлен Дитрих не хочу, а вот немецкий – пожалуй, то, что надо». Когда ты чем-то заряжен, так и будет, а если нет – ничего нужного к тебе и не прилипнет, будешь, как тефлоновый. Я уже давно за собой заметила, что если не заряжена, то и не надо себя мучить, надо вовремя уходить из работы. Не надо себя уговаривать, надо слушать интуицию. Если ты не слышишь эти «сигналы», ничего и не получится. В итоге может получиться прекрасная работа, но – без меня.
- А из каких работ вы так выходили?
- Не хочу говорить, чтобы никого не обижать, но последний раз это было относительно недавно. При том, что я очень расположена и открыта к молодым. Всегда готова с ними рискнуть. Но при одном условии – они должны приходить готовыми, а сидеть и ждать, когда на них, может быть, снизойдёт прозрение, мне уже неинтересно. Пусть переделывает, пересочиняет, но пусть приходит с идеями. Пусть будет поиск, но совместный, а не так: сделайте, мол, мне что-нибудь, а я повыбираю.
- А что-нибудь ещё, помимо неготовности режиссёра, может заставить вас отказаться от работы? Человек, ситуация, какой-то ваш принцип?
- Многие факторы могут породить несовместимость. Но даже если я вижу, что человек тяжёлый, не мой, но талантливый и интересный, я через многое могу переступить, чтобы попробовать. Бывает, что спектакль рождается в муках, а идёт потом очень хорошо. Если человек подготовлен, я попробую его понять, даже если мне кажется чужеродной его концепция. Попробовать-то я могу. Впрочем, такого, чтобы концепция была мне прямо омерзительна, у меня ещё не было. А вот попытки что-то сделать от фонаря, на авось – это точно без меня.
- Если можно, продолжу тему немецкого языка – кстати, Юрий Николаевич Бутусов считал его самым красивым и выразительным из европейских языков. У вас, видимо, тоже особый интерес к нему – вы участвовали в проекте «Вдумчивое чтение» с «Песней о Нибелунгах»…
- Я просто очень люблю что-то новое. Люблю и всегда боюсь. Первое чувство – страх, а потом я всё-таки начинаю себя уговаривать. И когда Валерия Устинова (она занималась с нами художественным словом на «Гамлете» и других спектаклях) предложила мне «Вдумчивые чтения», я в итоге согласилась. Это был потрясающий опыт, особенно когда мы читали «Нибелунгов» в Соборе Петра и Павла с органом и хором, что-то невообразимое – этот собор и этот текст, разносящийся по всему пространству! Я была совершенно счастлива, что не испугалась. С огромным удовольствием бросилась бы туда ещё раз. То же самое испытала, когда Вениамин Смехов предложил мне участвовать в вечере Сереберяного века, а до этого в вечере Симонова, где я была единственной женщиной. Я тоже думала – какие стихи, я не умею! И тут же уговаривал себя – нет, Лика, давай.
- Вот мы и вернулись к той истории с Ольгой Волковой, которая изменила вам программу поступления и тем помогла. Она отговорила вас читать Ахматову и Ахмадуллину, убедила взять Шолохова. Но стихи-то вам всё равно пришлось выбирать?
- Она милостиво оставила мне Маяковского «Облако в штанах», которое я потом, кстати, ещё читала на канале «Культура». «Ладно, - сказала, - ничего, пусть будет. Но ставку мы будем делать на другое». И достала с полки Шолохова. Когда начались экзамены, в Москву приехали ребята, которые не добрали немного баллов в Ленинграде. Большая компания, очень заряженные на борьбу. Я пошла записываться на туры с папой. И чуть не опоздала, но меня всё-таки вписали в какую-то десятку этих ленинградцев… двенадцатым номером. Нам повезло – нас слушал сам мастер, Альберт Буров. Хотя обычно мастер приходит не раньше второго тура. Юрий Михайлович Авшаров тоже пришёл. В моей десятке оказалась Германова с «Антигоной», и вообще все читали так здорово, что я испугалась: что я тут делаю? Начала своё «Облако в штанах» и вижу, что не вызываю интереса. Альберт Григорьевич слушал, как он обычно делал, закрыв глаза руками. Да и Юрий Михайлович немного скучал. Но когда я перешла к Шолохову, началось какое-то оживление, Буров убрал руки, Авшаров заулыбался. Так что, Ольга Владимировна оказалась права. А «Облако» мне погоды не сделало.
- Как вы думаете, актёру необходимо искать какую-то свою тему или стоит брать материал на сопротивление, делать то, что от тебя никто не ждёт?
- Я думаю, что нужно быть открытой ко всему и чувствовать – интересно тебе или нет. И делать своё дело по возможности максимально. А там, глядишь, случится что-нибудь неожиданное. Иногда ты сам ничего особенного не ждёшь, а оно вдруг выстреливает. Например, когда я прочитала «Синьора Тодеро хозяина» и свою роль в ней, то подумала: боже мой, ну что тут играть? Четыре слова ни о чём, какая-то сваха, сводня. Но главное ведь – Стуруа. А оказалось, что он увидел, что Фортуната – это фортуна, судьба. Пришло же ему в голову! И получилась такая важная для меня роль. Очень хорошо, когда режиссёр открывает в тебе какие-то грани, о которых ты сама не знаешь. В этом смысле Роберт Робертович очень сильно мне помог что-то о себе понять. Я думала, что моё – это характерные роли, а он увидел другое.
- Ваша Фортуната легко договаривалась с небом. У неё явно с ним была налажена связь. А у вас были такие моменты, когда вы чувствовали, что полностью владеете ситуацией, сценой, влияете на людей и тоже договорились с небом?
- Бывают, возможно, секунды, когда ты вдруг слышишь тишину, либо отклик или – самое дороге – смех. Правильный смех. Рассмешить сложнее, чем заставить замолчать. Вот тогда я, как театральный человек, ощущаю, что от меня многое зависит. Я ничем не прикрыта, и тем не менее, зависит от меня. Вот тогда я получаю настоящее удовлетворение. Такого я никогда не испытываю в кино, где вообще не понятно, кто ты и что происходит. Перед спектаклем у меня никогда нет уверенности, что он «случится», я всегда очень волнуюсь – что будет сегодня? И может получиться так, что сегодня они тебя не любят, сегодня ты им не нравишься. И тут самое главное – не пытаться заставить себя полюбить. Однажды я поняла, что если тебя не любят, надо расслабиться и просто делать свою работу, не суетиться – в конце концов полюбят. А если начать с ними бороться внутри себя – ничего не получится, наоборот, отстранятся ещё больше. Для меня было большим открытием, что зрители – единый живой организм, точно один огромный человек перед тобой сидит. Иногда я, как зритель, вижу, как актёр старается переломить зал, и думаю: оставь, не надо, сейчас они сами за тобой пойдут. И точно – стоит почти отчаяться, как этот живой великан за тобой потянется. Словом, театр – это очень интересный труд. Нет, не удовольствие, но чрезвычайно интересная работа.
- Лика, а как вы этюды сочиняете? Дома перед зеркалом? Перед кем-то и с кем-то?
- Совершенно по-разному. У Юрия Николаевича, например, важно было ничего не придумывать, а просто пойти за ним. Когда ему в голову пришла идея всех героев «Чайки» пропустить через диалог Нины и Треплева, мы вообще ничего не поняли. «А пройдите сейчас, как будто вы Нина и Треплев. – Простите, что? А, за Нину и Треплева? Пойдём, Тём». Артём шепчет: «А что мы будет делать? – Понятия не имею». И вот мы, находясь немного в коматозном состоянии, идём играть этюд, на ходу подглядывая слова Нины и Треплева. Хлеб какой-то по дороге находим. Я понятия не имею, что буду сейчас делать, понимаю только, в каком я должна быть состоянии.
- А какой гениальный эпизод получился!
- Словом, если бы я в тот момент начала что-то думать и анализировать, вообще ничего бы не получилось. Просто почувствовать, куда ведёт тебя сцена. А, скажем, с Тонышевым надо было что-то придумывать и понимать.
- Райкин, Стуруа, Тонышев, Горбань, Урсуляк, Грымов – какой секрет, инструмент, способ вы взяли от каждого из этих режиссёров?
- Константин Аркадьевич – совершенно особая тема и важнейший человек в моей судьбе. Он взял меня в театр и сразу стал давать мне много работать. Мне очень нравится, что он видит во мне характерную актрису, мне необходимо это качество. Особенно в кино мне не хватало характерных ролей, и он мне этот дефицит помогал восполнить и раскрывать в себе новые грани, в моей природе много такого, что требует выхода именно в характерных ролях.
Роберт Робертович открыл во мне то, что я и сама о себе не знала. Но если он открыл, значит, во мне были эти черты, и он смог это увидеть. Юрий Николаевич… просто научил меня говорить на другом театральном языке. Я совсем его не знала и чувствовала себя сначала совершенно немой. Но пришлось выучить. Сергей Тонышев создал мне роль, которой нет в пьесе, из воздуха. Саша Горбань, Царствие ему небесное, просто меня любил, как и я его. С ним было хорошо и весело, мы очень много смеялись, пока репетировали, и он тоже очень сильно чувствовал мою характерность.
- Вы, в отличие от многих коллег по театру, не ищите работу на стороне. И тем не менее, у вас возникла роль в спектакле Юрия Грымова «Матрёшки на округлости земли». Как он появился?
- Однажды мы встретились на одном из кинофестивалей и очень тепло пообщались. У меня было ощущение, что он не очень-то и знает меня, как актрису. Но, видимо, хорошо почувствовал, что мы говорим на одном языке. Потом он мне позвонил и предложил эту интересную историю. Сначала я ничего не поняла, почувствовала страх. А Юра говорит: «Да ты попробуй». Я вроде никогда налево не ходила, а тут решилась. И встретилась с его замечательными девочками, моими партнёршами. Три года мы спектакль не играли, а сейчас решили вернуться к этой истории, совершенно не бытовой, притчевой, со множеством болевых точек. Юрий Грымов тоже приходит подготовленный, тем легче потом импровизировать. Моя героиня с очень сильным характером, она потеряла мужа и хочет либо его вернуть, либо к нему уйти, только бы быть с ним. А главное – попросить прощения за то, что она не успела сделать в жизни. Она отправляется на тот свет, а он вообще не понимает, о чем она, у него уже другие «заморочки». А она жить не может, думая, что он погиб из-за неё. В общем, замечательно играть внешне сильный характер, в которой столько всего намешано – и слабость, и любовь, и вина. Интересно играть такой замес.
- Вас в театр принимал ещё Аркадий Исаакович, и вы застали тот период, когда из «гусеницы» Театра миниатюр вылупляется совсем другая «бабочка» - театр «Сатирикон». Каким вам вспоминается это время?
- Я, в силу своего характера и молодости, жила тогда (да и сейчас так же) каждый отдельный день. Мне очень нравится, что идёт именно этот день и мне нравится ощущать все плюсы этого дня. Когда меня Константин Аркадьевич взял, он спросил, может быть, я ещё куда-то собралась показываться? А я руками замахала – ни-ни. Хотя особо не понимала, что за театр, миниатюры какие-то, что я буду там делать? И когда я пришла, мне так всё нравилось – вон Аркадий Исаакович стоит совсем рядом, и я могу наблюдать за его гениальной игрой. А параллельно у меня был большой ввод в «Лица» вместо беременной Марины Голуб. А ещё параллельно мы репетируем «Что наша жизнь» по пьесе Арканова, где я играю единственную женскую роль. И так мне было хорошо. Вечером я наблюдаю за Аркадием Исааковичем, утром бегу на хореографическую разминку. Помню, наша педагог всё учила нас находить центр. Урсуляк с Ширвиндтом так искали этот центр, что их в итоге выгоняли. Всё было весело – молодые, ездили много. Даже в Болгарию! Даже в Венгрию!
С уходом Аркадия Исааковича мы остались с нашими собственными спектаклями, но понятно, что надо было искать новый путь – хорошая драматургия, интересные режиссёры. Мы все мечтали о том, чтобы у нас было много такой работы, и она стала появляться. Кого только Константин Аркадьевич не приглашал. Если посмотреть, кто у нас работал из актёров, можно было бы создать лучшую труппу страны.
- Спрошу вас, как бабушку. Вы любите водить внучку Ульяну по театрам. Какие ей нравятся спектакли? Каким вам видится состояние детского театра?
- Ульяша очень правильно видит театр. Недавно мы смотрели спектакль очень модного режиссёра – а мы ходим по разным спектаклям – и она сказала: «Какие хорошие артисты, если бы не режиссёр, спектакль бы получился». Мы так и присели – ведь ей только девять лет. Я хожу по рекомендациям, что надо посмотреть. Мы так с рождения и ходим. Она и взрослые спектакли смотрит, и детские. И правильно, как мне кажется, реагирует – на живой театр и живые эмоции. Она любит театр как театр, а не как кино. Театр вместе с кино она не понимает: «Бабушка, а ты куда сейчас смотришь? Я хочу, чтобы артисты «перелетали» (через рампу) ко мне. И я была бы с ними вместе». Мы с ней обе любим смотреть на живых артистов, а не на экран. Я вижу, что ей не близко стремление перевести театр в шоу или перемешать с кино. Как и микрофоны, кстати. К слову, у Сергея Тонышева была принципиальная позиция – играть без микрофонов. Потому что получается другой вид искусства. Наличие экрана должно быть очень оправдано. Но даже это уже было, и авангардный немецкий театр возвращается к живой игре. Я вижу, что юному человеку интересно другое. Недавно мы смотрели с ней «Мир потерянных животных» в Маяковке, и она плакала, потому что ей подарили возможность сопереживать.
И я хочу, чтобы мне артист что-то дал со сцены, а не забил моё внимание всевозможными трюками. Хочу сопереживания.
