Николай Рощин: Горький - подарок для актёров!

Накануне нашей долгожданной, выстраданной и уже любимой премьеры «Накануне» по пьесе Максима Горького «Егор Булычов и другие» предлагаем вашему вниманию интервью с режиссёром и сценографом спектакля Николаем Рощиным. И очень ждём вас на спектакле, который объединит все поколения дружной семьи «Сатирикона».

– Николай, а ведь история ваших отношений с «Сатириконом» началась не с «Накануне», а гораздо раньше?

– Я подробностей уже не помню, но этот момент в моей жизни был очень яркий. На четвёртом курсе мы показывались во все театры, одним из первых был «Сатирикон», Малая сцена ещё была. Показывали, помню, Достоевского, я играл Родиона Романовича, душу рвал. Как потом оказалось, не с тем репертуаром мы пришли в «Сатирикон», показывая наши ученические работы, камерные, с полным погружением, слезами и потом. Мы зашли в зал, где сидели актёры с Константином Аркадьевичем, и где царило ощущение радостной взбудораженности и театральности, а тут мы со своим смурным и долгим репертуаром. После показа к нам вышла Ольга Дмитриевна Якушкина и гордо позвала меня одного (я был её учеником). Константин Аркадьевич похвалил «замечательных ребят», а меня одного с курса позвал сразу в работу – в «Кьоджинские перепалки». К моему ужасу, я был совершенно не готов: мы с Ваней Волковым уже создавали нашу группу, репетировали «Пчеловодов», наш первый спектакль, начинали свой самостоятельный путь. А с репертуарным театром никакого отношения иметь не хотели. Хотя и Алексей Владимирович Бородин ждал нас в театре, и Константин Аркадьевич добавился.

Ушёл я как-то совсем неправильно – даже не принёс документы, даже не позвонил. И выслушал по телефону от помощницы Райкина всё, что она обо мне думает. И родители меня обругали: ты с ума сошёл не идти в «Сатирикон», а куда же ты пойдёшь?!» Я пытался объяснить, что у нас своё дело, но никого это не интересовало. На показ-то я ходил только подыграть однокурсникам. Но внутренне я не настраивался ни на какие театры. На четвёртом курсе мы попробовали осуществить свои задумки в театре, но поняли, что не нужны, и действительно пустились в свободное плавание. Как актёра Константин Аркадьевич меня тогда не запомнил, но признался, что следил за моим режиссёрским путём.

– А как вы сейчас проводили кастинг? Пересмотрели все спектакли? Просто побеседовали?

– Я пообщался только с молодёжью, которую совсем не знал, хотя Асю Войтович я всё-таки видел в «Дубровском» и запомнил. Но «кастинговать» я не умею – мне страшно неудобно что-то выспрашивать у взрослых людей, чтобы понять, какие они. Ну как я это пойму? Я очень рад, что согласились все ведущие артисты, и что Константин Аркадьевич помог мне с вариантами. Когда худрук что-то предлагает режиссёру, это очень неплохо, потому что он как никто знает своих артистов. Может быть, на начальном этапе у меня и возникали какие-то сомнения, но, когда мы притёрлись, всё прошло.

Я наблюдал, как это делают другие режиссёры – известные мастера, приезжавшие в Петербург. Я смотрел, как они собирали людей, беседовали, давали какие-то задания, но всё равно не представлял, что они могут понять, если артист не на сцене. Так я увидел в нескольких спектаклях Алёну Разживину, она мне очень понравилась, но имя её не запомнил – у меня с этим плохо. И когда Константин Аркадьевич рекомендовал её мне как ведущую молодую актрису, я просто доверился ему. И очень обрадовался нашему совпадению, увидев её на репетиции.

А все наши пертурбации с исполнителями в итоге оказались к лучшему. Например, Тимофею Трибунцеву я хотел дать одну роль, уже не помню какую. А в процессе родилось решение, что он играет несколько ролей, – такое сразу не придумаешь. Мне нравится, когда решение приходит как бы от потерь. У меня так бывало несколько раз – сначала кажется, что случилась катастрофа, а потом просто находишь другое решение и выходишь в плюс.

– А как вы для себя сформулировали, кто он такой, персонаж Тимофея Трибунцева о пяти с половиной головах (роль блаженного Пропотея и знахарки Зобуновой срослись в одного)? Это некий многоликий Янус с одной сюжетной линией или всё-таки разные люди?

– Мне не всегда нужно оправдывать всё внутренне. Мне кажется, в таком распределении и по смыслу всё логично, и с точки зрения театральности всё в порядке. У меня такое решение не вызывает вопросов. Можно придумать, что собирательный герой Трибунцева – Чёрный человек, который приходит к Булычову в разных обличиях. Но лично мне такие объяснения не нужны, просто Тимофей играет несколько ролей, и мне кажется, что это дарит спектаклю развитие, придаёт ему какую-то нужную странность и так далее.

– Как говорил Юрий Петрович Любимов, критики потом мне объяснят, что я поставил.

– Именно. А мне достаточно моих ощущений.

– Похожий вопрос: Агриппина Стеклова играет две роли, двух сестёр, Ксению и Меланью, что легко оправдывается внешним сходством. Но приходится ответить, почему в финале не появляется Ксения? Так, режиссёры, ставя «Короля Лира», должны ответить на вопрос, куда делся Шут? А куда делась Ксения?

– И этим вопросом я не задаюсь. Просто актриса Стеклова не может раздвоиться, поэтому в финале на сцене только Меланья. А Ксения куда-то ушла, и не надо в этом искать особый смысл – мы же в театре. Можно было бы придумать какую-то сцену между ними, где бы она сама с собой разговаривала, например. Но это отвлекло бы от основной линии. Поэтому я к таким расхождениям отношусь легко. А если зритель на этом месте будет мучиться подобным вопросом, забыв о главном, значит, в спектакле есть какой-то более ощутимый изъян, и проблема не в Ксении. Я стараюсь не загонять себя в жёсткие рамки буквальной логики – мол, если что-то не сходится, то так вообще нельзя делать. Мне кажется, театр уже может позволить себе иногда быть нелогичным.

– У вас сейчас есть своя мастерская в ВШСИ. Вы следуете основной программе или стараетесь сделать свой курс максимально авторским? И почему вы рискнули пригласить в спектакль свою студентку Василису Чемезову, которая только на втором курсе?

– Сначала я не думал про студентов, но потом возникла производственная необходимость. В итоге на роль Шурки получилось два состава – первый раз в моей жизни. Но я думаю, для Василисы полезен второй состав, есть возможность наблюдать за процессом со стороны.

А что касается авторского курса, я, наоборот, стараюсь со студентами ничего авторского не творить, а идти строго по школе, пусть даже это кажется скучным. Часто мы делаем что-то подчёркнуто неяркое на фоне других курсов Театральной школы Константина Райкина. Мне важно, чтобы они овладели основами процесса, а потом уж пускались во все тяжкие. Иногда требования яркости совершенно никак не обеспечены пониманием внутренних процессов. И если актёры пропускают какой-то начальный период, это очень сказывается на их становлении. Что касается режиссёров (а у меня актёрско-режиссёрский курс), тут я, наоборот, максимально экспериментирую. Во-первых, потому что я… не знаю, как учить режиссёров. Да, есть какие-то программы, задания, но, если в человеке нет какой-то режиссёрской сущности, тогда учи – не учи. Актёра можно дотянуть до среднего уровня, а с режиссёрами непонятно, что делать. Поэтому экспериментируем, придумываем максимально странные задания, смешиваем всё подряд. Но им обязательно нужно знать актёрскую кухню, чтобы уметь объяснить актёрам, как убедительно существовать в их фантазиях, которые сами по себе могут быть интересными. Они должны разговаривать на одном языке, поэтому актёрскому мастерству они учатся у меня все вместе.

Это мой первый набор, до этого я вёл несколько режиссёрских магистратур, но туда уже приходили профессиональные люди. Иногда я перестаю понимать, зачем я за это взялся? Не мог отказать Константину Аркадьевичу, да и в какой-то момент мне стало интересно. Но потом я быстро понял, что я не педагог по призванию, не тот, кто готов бесконечно ковыряться с учениками. Притом, что я их безумно люблю, и у них даже иногда что-то получается, хоть мне и не хватает на них времени. Сейчас молодёжь вся немного виртуальная, как будто не до конца состоящая из плоти и крови, а немножечко обитающая где-то там, в дополненной реальности. И она им интереснее.

– Там и правда бывает интересно.

– Согласен. Я в жизни не получал столько информации, как в последнее время. Как я развивался, вообще непонятно. Хотя во все времена молодёжь ругали за необразованность.

Нас ещё Бородин всё время ругал за бытовое внимание, за то, что мы не художники – не ходим, не впечатляемся. Он в жизни очень интеллигентный человек, но, когда в репетиционном зале начинал расходиться, только держись! Подчёркивал, что актёрская профессия – не мужская («Посмотрите, как настоящие мужики работают»), и уж если ей заниматься, то только так, чтобы не было стыдно. «А иначе идите лес рубить!»

– А в какой момент «Любовь к трём апельсинам» вашего любимого Гоцци, которую вы собирались ставить, превратилась в «Егора Булычова и других»? Почему вы так резко передумали и всё кардинально поменяли?

– Мы с Константином Аркадьевичем искали что-то совершенно не связанное с нашей реальностью. Чтоб ни намёка, ни вопроса. Всё примеривались к Мишелю де Гельдероду, Карло Гоцци – чтобы фантазия в чистом виде, никаких пересечений с жизнью (её просто нет, как в морге), а есть только фантазия. И параллельно я обмолвился, что собирался ставить Горького в Александринке с Виктором Смирновым. А он умер. Быстро сгорел за одно лето. И там больше некому играть Булычова. Ну что ж, забыли. А пьеса-то мощная и меня не отпускает. Рассказал я это всё Константину Аркадьевичу, он тоже прочитал, тоже загорелся – и хочется, и колется. И я сказал, если ставить «Булычова», то прямо сейчас. С другой стороны, сам очень сомневался и практически уговаривал – не надо это ставить, давайте Гоцци. Но сам очень хотел. А Константин Аркадьевич всё не передумывал, а наоборот, снова перечитывал и всё больше загорался этой идеей.

– Важны ли вам были исторические параллели: 17-й год – 31-й год, Егор Булычов – Максим Горький?

– Да, это интересно умозрительно изучать и думать, почему Горький писал в 31-м году про 17-й, понимать его мотивацию. Горький – очень сложная, неоднозначная натура. И люди, которые его изучают, относятся к нему по-разному. Одни им восхищаются, другие считают страшным подлецом – в нём столько всего намешано! У меня ощущение, что под конец жизни он как будто стал бояться сам себя. Вахтанговцам говорил – не играйте меня, это не я. Константин Аркадьевич уверен, что в этой пьесе он выражал отношение к своему времени. Мне так не кажется. Наверняка он чувствовал неправду своего времени, но не настолько, чтобы начать писать пьесы на эту тему со специальной подковыркой.

Но когда ставишь спектакль, всё это отступает на второй план. Потому что – диалоги! Каким бы он не был человеком, он гениальный писатель и у него потрясающие диалоги. Пьесы странные, действия в них мало, не всё понятно. Но – диалоги! Их так и хочется играть, они же подарок для актёров.

Помню, когда мы ставили «Дети солнца» в Александринском театре, Ваня Волков возмущался: Горький пишет, как Чехов, только хуже, точно графоман какой. Но это лёгкое ощущение графомании и создаёт уникальность. Помню, мы мучались, не могли его ухватить. Он очень неровный – то чёткий и внятный (и эта внятность подкупает), то какой-то размазанный в бытовых вещах.

– Горький начинал писать эту пьесу в Соренто, а дописывал её в Москве, в особняке Рябушинского – золотой клетке, где специальный комендант читал всю корреспонденцию. Чувствуете ли вы в тексте какую-то границу, разницу состояний?

– Не границу, а некоторую рваность вообще всей пьесы и резко меняющееся настроение Булычова. Мы даже позволили себе сделать какие-то перестановки, убрать повторы, объединить разные сцены в одну, позволить персонажам говорить друг при друге то, что в тексте пьесы они говорят за глаза и так далее.

С точки зрения драматургических правил пьеса вообще бессобытийная – просто ужас.

– И даже Булычов не умирает…

– Да, есть только ситуация, исходное событие, обстоятельства болезни и войны – и предчувствие. Все существуют и застревают в этом состоянии, конфликтуя и ускоряясь всё больше и больше в ожидании какого-то глобального разрешения: то ли Булычов умрёт (и надо оспорить его завещание), то ли царя свергнут. А в это время окончательно рушатся отношения между ними. Абсолютно эсхилловская ситуация: событие уже свершилось, и все страдают. Разве что Вестник может прийти и сообщить, что стало ещё хуже.

– Ещё Захава, первый постановщик «Егора Булычова», возмущался отсутствием поворотного события, услышав пьесу на читке, а потом влюбился в неё.

– Да, эта пьеса держит не поворотными событиями, не фабулой, а остротой реакции, едкими проявлениями. Но мне как раз это нравится – начинает работать фантазия, как держать внимание вокруг темы – не фабулой, не событиями, а сценическими приёмами и особой актёрской заражённостью. Мне такие вещи интереснее, чем железный сюжет.

Как-то мы баловались на репетиции и решили, пусть Тятин в воздухе болтается, когда на секунду открыли дверь в его комнату. «Давайте, я в следующей сцене с обрывком верёвки на шее выйду», – говорит Костя Новичков. «Нет, – говорю, – это будет слишком иллюстративно». А так, мелькнул висельник – то ли был он, то ли не было, померещилось, но явно какая-то чертовщина происходит.

– Пьеса актуальна не только общим фоном, но и ощущением, что герои застряли в состоянии, которое только «нагревается», но ни во что не разрешается, состояние «накануне».

– Состояние затянувшегося кризиса очень плодотворно для творчества. Кризис ведь тоже развивается, «звучит» на разные лады, его нужно протянуть сквозь сценическое время, он ведь не застывший, не «брежневский», острый кризис, не переходящий в застой.

– Когда Горький смотрел прогоны первой постановки в Театре им. Вахтангова, он несколько раз настаивал на том, чтобы было смешно – «уж вы, пожалуйста, посмешнее». А что вы можете сказать про природу смеха в этой пьесе?

– Поведение людей в экстремальных ситуациях часто смешно – оно становится совсем уж абсурдистским, нелепым в отчаянной попытке что-то изменить. Люди по природе своей довольно трогательны и в своих потугах даже могут вызывать соучастие, но обязательно и хороший юмор при этом высекается. Возможно, у меня специфическое чувство юмора, но мне не интересно простое комикование в смешных ситуациях. Мне интересен смех, когда персонаж в ярости, в столкновениях, которые рождают самые неожиданные проявления. Неожиданность этих проявлений и рождает самый здоровый смех. Горький, насколько я помню, просил не жалеть Булычова, не напускать мелодраму.

– А вы совсем не исключаете возникновение мелодраматической нотки в финале, когда Булычов понимает, что перед смертью всё равно остаётся один – и сам закрывает за собой дверцы гроба.

– Возможно, кто-то и почувствует здесь мелодраматизм, но лично для меня в мелодраме есть какая-то фальшь. Мне не интересна мелодрама – после такого проделанного пути она мне кажется слишком буквальной, бытовой. Не потому, что я каменный человек, просто выход к сентиментальности кажется мне выходом к какому-то очень несложному, бытовому состоянию. В ней нет поэтики, нет художественности, а хочется найти какую-то вертикаль. Но не потому, что он стал героем, просто в хорошем абсурде всё соединяется – и героика, и нелепость (а не только нелепость, вроде русских героев Беккета, которых у нас видят почему-то исключительно бомжами). Я готов понять, что каким-то людям нужна сентиментальность, но мне хочется прямо назло им сделать поперёк. Есть у нас сцена, где Шура предлагает отцу поговорить спокойно, «как ты мне сказки рассказывал». Присаживается рядом на подушечку, звучит нежная музыка из шкатулки. Тут бы ему заговорить грустно и спокойно, чтобы всех пробило на слезу. Это так просто сделать, и всем будет хорошо! Но у нас Булычов вскакивает и кричит, ещё более разъярённый.

– Вы всегда можете просчитать реакцию зрителей?

– Это приходит с опытом. Я же вижу, как люди реагируют на те или иные комбинации приёмов: сделаешь так – реагируют серьёзно, сделаешь в другой комбинации – сначала будут серьёзными, потом рассмеются, а затем придёт послевкусие. Театр – довольно изучаемый механизм, если идти за поверхностными смыслами, довольно подробно разобранными в европейской драматургии. Но у меня, видимо, свои счёты с театром вообще. У меня как у Булычова – всю жизнь на него потратил, а порой просто ненавижу его. Как будто потратил жизнь на дурное дело. В нём приходится делать столько бесполезного, у тебя такой маленький КПД, любая задача размазывается на большое количество людей. И кажется, что за то же время я мог бы сделать что-то серьёзное и значительное, а делаю нечто усреднённое. И менять что-то в жизни уже поздно или начинать новый независимый театр – возраст и связанные с ним обязательства никуда не денешь. Так и живу, как Булычов, «не на своей улице».