Мастер-класс саморазоблачения Константина Райкина в Петербурге
«Как и чему учить артиста в XXI веке?» – это бесконечная тема для меня, и от такого вопроса хочется просто застрелиться», – интригой начал разговор с будущими коллегами по цеху Константин Аркадьевич, озвучив тему встречи. Дальше ещё неожиданнее и откровеннее. Мастер-класс художественного руководителя «Сатирикона» для студентов актёрского факультета РГИСИ курса Сергея Черкасского на театральном фестивале «Балтийский дом» в рамках конференции «III Някрошюсовские чтения» 8 октября был не лекцией в чистом виде – скорее, доверительным разговором с полным актёрским погружением.
Третьекурсники, которые занимаются профессией чуть больше двух лет, и Константин Райкин с огромным послужным списком и ʺгенеральскимиʺ регалиями – интересное соединение двух полюсов разного опыта, лексикона, профессионализма. Но это одна взрывная волна взаимной страсти к театру, раскатистый девятый вал благодаря харизме и энергии Райкина и живым разрядам непосредственных студенческих реакций. И эта стихия определённо была всей компании в огромное удовольствие, с живыми эмоциями и щемящими признаниями, которые на минуты делали ʺмэтраʺ почти студентом на равных с его визави. Даже жаль, что такой заразительный моноспектакль не стоит в репертуаре. Послушаем Константина Аркадьевича:
«Как быть с текстами?» – огромная труднейшая тема. И студенты, и артисты, и режиссеры, и педагоги имеют эту проблему. Когда говорят: «А почему он на тексте сидит, почему он текст играет?» – многие педагоги кивают, но не понимают, о чем речь. Я тоже долгое время не понимал, а потом понял.
«Как и вы, я тоже сдавал А. Н. Островского. Я сдавал его, как сдают города отступающие армии: сдал Островского, Толстого сдал. С боями оставил! Какие-то завитушки в языке, многословный, нафталинный – сейчас так не разговаривают – думал я, пока не посмотрел два спектакля П. Н. Фоменко: «Волки и овцы» в ГИТИСе и «Без вины виноватые» в Театре Вахтангова. Это меня просто нокаутировало. Причем, Пётр Наумович не менял слова. Но он так научил студентов, а потом и артистов Театра Вахтангова, что гораздо сложнее, потому что этих-то он учил, а тех переучивал, что они играли совершенно по-иному. Причем, там играл весь цвет тогдашний: М. Ульянов, Ю. Яковлев, О. Борисова, Л. Максакова. А играть надо «за словами», под углом к написанному. Надо догадаться или дофантазировать, почему, в связи с чем эти слова говорятся, и не напирать на них.
«У меня начался запой Островским. Я понял, что никто так живо не пишет и так не попадает в самую суть жизни! И тогда я стал ʺмочьʺ Островского расшифровывать. Потому что слова – это шифр. Это только верхний слой огромного айсберга поведения человека, персонажа, который надо уметь разгадать.
«Мы не знаем нравственной композиции жизни. Мы же не понимаем, почему зло торжествует, почему справедливости нет, почему правда, честность и добро часто проигрывают злу. Где этот счастливый конец, что-то он всё не наступает. Фраза «всё к лучшему» вызывает большие сомнения. Если это ʺлучшееʺ за пределами твоей жизни, то какая тебе разница? Но в пьесах Островского есть эта нравственная композиция. Там зло наказано, справедливость побеждает. И он так построит сюжет, что любовь окажется ценнее, чем деньги. И хотя в жизни бывает и по-другому, но он сделает так, что ты поверишь, и это будет по всем законам реализма, очень правдиво.
«Понятие «лёгкий текст» мне открыл Роман Виктюк. Ведь что думает артист: чем больше напряжение, обострение сцены, чем выше внутренне наполнение и выше темперамент, тем больше давление на слова. «Ровный», «ровный тон», «легкий текст» – я на всю жизнь запомнил его интонации – «Я те поиграю»!
«Когда идёт ругань и давление на слова, драки не будет, потому что пар уходит в свисток. А когда я весь текст посвящаю тому, что берегу энергию для ʺфизикиʺ, не трачу силы на крик, я перегруппировываюсь внутренней энергией на то, чтобы физически произвести какие-то опасные и разрушительные вещи. И вот когда текст становится побочным, в зале реально возникает дикое ощущение, что сейчас будет драка. Чем больше напряжение внутри, тем легче текст.
«Оценка факта – это вкуснейшая вещь. И очень недооцененная, особенно в постдраматической стадии театра, когда тексты говорятся ровно, стаккатированно, без выражения, и почти исключены оценки. Никто ничему не удивляется, все ʺвывернутыʺ в зал, и почти нет оценок. А оценка факта – это самая сложная штука в актерском деле.
«Как отличить хорошего артиста от среднего? Где понять уровень артиста, его класс? На повороте! А что такое поворот? Это оценка. Это поиск действия. Это когда одно действие закончилось, другое ещё не началось, а персонаж ищет, что ему делать. Это могут быть доли секунды, когда он как бы растерян, он ещё не решил, что ему дальше делать. Это обнаруживание живого. Зритель следит именно за оценками.
«Что касается системы К. С. Станиславского. Каждый из нас, работников театра, как-то по-особому её трактует. Полемика о ней интересна, но это поле, где один другого не убедит, каждый мастер остаётся при своем взгляде. Потому что всё решает практика.
«Не идет слеза – изобрази, не развалишься. Точно изобразишь – чувство придёт следом. Чувство не надо долго призывать, оно тогда станет очень капризным, не захочет идти на зов. Надо уметь дать ему поджопник и, вообще, сделать вид, что ты без него можешь спокойно обойтись. Оно как миленькое прибежит, и не заметишь.
«Театр – как скоростной спуск или слалом, или гонки. Должно быть абсолютно трезвое сознание, и при этом «энергия заблуждения», как говорил Лев Николаевич Толстой. Должна быть стихия игры, при которой обязателен кусочек ʺбашниʺ, который следит за происходящим очень трезво. Поэтому настоящий артист, когда он выходит за кулисы, у него зад ещё играет трагедийную роль, а нос, который погружается в кулису, уже шутит. Роль как перчатка снимается, сразу.
«Я очень честный артист, и это моё проклятие. В свое время у А. Вайды я играл слепого американского солдата, вернувшегося из Вьетнама. И для того, чтобы понять, что это такое, решил лишить себя зрения. В течение месяца я и спал, не раздеваясь и в обуви, чтобы всё время быть в состоянии мобилизованности, и исключил зрение. Это привело меня к тому, что я и играл вслепую на сцене. Один раз даже был несчастный случай, я упал в зал, ударился подбородком о сцену и нокаутировал себя. И в состоянии нокаута доигрывал спектакль. Как в анекдоте: «А играть не пробовали?» Тогда я анекдота этого, про Дастина Хоффмана и Лоуренса Оливье, не знал. Я пытался стать тем, кого я играю.
«Нельзя становиться ʺмэтромʺ. Это мертвящее состояние. Правильно, когда педагог не перестает быть учеником, и учится в первую очередь у своих студентов. Потому что это они тебе доказывают время от времени, что то, чего ʺнельзяʺ – на самом деле ʺможноʺ. Они не знают, что так нельзя, и делают, и иногда делают гениально! И возникает ощущение, что ты ничего не понимаешь, это очень полезно.
«У меня задача вас заразить. Я же говорю про то же самое, что и ваши педагоги, наверняка, просто другим лексиконом. А это бывает очень важно – сменить лексикон, про то же самое сказать другими словами. Это воспринимается, надеюсь, по-свежему.
Кроме беседы о нюансах мастерства, это был двухчасовой урок откровенности и саморазоблачения, на которое не многие ʺмэтрыʺ пойдут. А Райкин считает, можно признаться перед студентами в личной уязвимости и несовершенстве: «Это даёт очень важную подпитку – понимание, что в нашем деле все так или иначе равны, что опыт не приносит облегчения, а каждая новая роль снова ставит артиста на нулевую точку, на ученический старт, где ты делаешь и исправляешь те же ошибки, что и в первый раз. Вот с этим и идите!»
Екатерина Купреева
