И главное — зачем?
Е. Водолазкин. «Близкие друзья».
Театр «Сатирикон».
Режиссер Сергей Сотников, художник Марфа Гудкова
Их трое, самых близких. Молодых, смешных и смелых. Не желающих подчиняться стереотипам. Мужья и их жена, братья и их сестра — Ральф Вебер (Даниил Пугаёв), Ханс Кляйн (Ярослав Медведев) и Эрнестина Хоффман (Алена Разживина) — клянутся в вечной дружбе, клянутся никогда не стать нацистами и быть похороненными непременно вместе, на Северном кладбище Мюнхена. Ральфу повезет меньше остальных. Немецкий солдат, дошедший до Сталинграда, протащит цинковый гроб с телом Ханса через все русские степи, прежде чем доставит в Мюнхен. А когда вернется к местам военных событий 80-летним стариком, попрощается здесь и с Эрнестиной. То, что ему на фронте оторвет руку, что Эрнестина выберет в возлюбленные сначала Ханса, потом вдовца-дантиста и только потом — его, для памяти значения не имеет. Все три клятвы будут исполнены.
Геометрию жизни героев повести Евгения Водолазкина «Близкие друзья», сюжет которой автор взял из немецкой газеты, художник Марфа Гудкова вычерчивает на черной двухуровневой платформе. С помощью света и дыма создает пространство пыльной полки, с которой достаются тома памяти, выцветшие фотографии, чьи-то жизни и смерти. Пыль памяти героев, пыль русского бездорожья, туман раннего утра — атмосфера повести отзывается на сцене эффектом сфумато. Черное пространство кажется серым в дымке, очертания фигур нерезкими, слова негромкими, события необязательными. Что Эрнестина, получившая предложение руки и сердца от Ральфа и закрутившая роман с Хансом, не дождалась с войны их обоих и вышла замуж за сального озабоченного дантиста из ее детства — не выглядит предательством. Что Ральф таскает за собой по русским просторам оцинкованный гроб с разлагающимся телом друга — не кажется ужасом. Жизнь идет своим чередом в ее обыкновенном многообразии, недосказанности, непрерывности. «Вся мест-ность в потрохах — а у меня бок болит», — говорит Ральф.
Язык повести Евгения Водолазкина близок к сценарному — лаконичные предложения, минимум литературных красивостей и самого автора. Он как бы фиксирует действия своих героев в настоящем времени, безоценочно и почти безэмоционально. Текст создает раму для художественного впечатления, сам не претендуя ни на какие эмоциональные манипуляции. Дебютный в «Сатириконе» спектакль Сергея Сотникова, выпускника актерского курса Константина Райкина и педагога Школы-студии МХАТ, в этом смысле равен тексту.
Режиссер идет за линейной последовательностью сюжета: от дня рождения 12-летней Эрнестины, их клятвы в вечной дружбе — до точек всех смертей: Ханса на фронте, случайного мужа-дантиста — на Эрнестине, самой Эрнестины в России, самого Ральфа — уже за скобками спектакля. В собственной инсценировке режиссер опускает лирику несчастной любви Ральфа, выпавшего из дружеского треугольника. Оставляет в недосказанности и то, что Эрнестина и Ханс были не просто любовниками, а семьей. И то, что на войну Ральф сбегает именно от этой отверженности.
Уходя от сентиментальности еще дальше, чем текст, Сотников не пользуется даже тем потенциалом театральности, какой можно было бы вскрыть в нескольких эпизодах повести. К примеру, обнажение подростков, когда Эрнестина с мячом предлагает мальчикам поизучать друг друга через телесность и все трое голышом нелепо застывают на зеленой полянке. И это чувственное переживание преследует фантомом обоих мальчиков до конца дней и держит близких друзей вместе покрепче всяких клятв. В спектакле же эта сцена не артикулирована, не выделена из общего эксцентричного потока актерской игры. На сцене она явлена целомудренным оголением ножки Эрнестины, где гольфик под платьем — самая откровенная деталь. В приеме не эмоции, а указания на эмоцию решена и сцена возвращения престарелого Ральфа в Россию, на место гибели Ханса, когда он падает на колени от невозможности говорить, дышать, кричать. «„Мы, немцы, очень перед вами виноваты“, — говорит Ральф. По дрожанию плеч видно, что он плачет». Актер в роли гида Коли произносит этот текст с отстраненностью рассказчика, актер в роли Ральфа просто опускается на четвереньки.
Уход от театральности переживания — попытка избежать иллюстративности, искусственности, пафоса. Режиссер, следуя за автором, составляет лишь раму для зрительского, личного, переживания, без режиссерских концепций и навязчивых акцентов.
В «Близких друзьях» — свобода в обращении со словом, отсутствие пафоса, эксцентричное игровое начало на дистанции с текстом. Условно обозначены высокими колосьями пыльные просторы русских степей. Трясутся в условной машине бравые солдаты Германии («вот здесь скоро будут наши немецкие школы»), не подозревая, какими мучениями обернется для них зимой этот живописный простор. Условными игрушечными танками и консервными банками обозначено поле войны, садовыми лопатками без черенков в руках артистов — бессмысленность любой смерти на этом поле. В «Близких друзьях» есть большой азарт, в нем живет и клоунская эксцентрика школы Райкина — все участники спектакля, включая режиссера, его ученики. Спектакль звучит в интонациях самоиронии, очевидны молодость, азарт и легкость, с которой все участники создают эту историю. Присутствие автора в зале не мешает необязательному отношению к тексту, из которого артисты временами выпрыгивают и добавляют реплики от себя. «А мы можем что-то придумать, чтобы Эрнестина была в этой сцене? Я могу быть собакой!» — упрашивает актриса. «Иди письма пиши!» — отвергают ее партнеры по сцене.
В пластике артиста Даниила Пугаёва (Ральф) угадывается школа Райкина, когда все тело как на шарнирах, все мускулы выражают одну эмоцию. Но пока в нем меньше гротеска и самоиронии — только собранность тела как инструмента чистого звучания. При всей слаженности актерского ансамбля первая скрипка — конечно, он. Ральф эксцентричен, жонглирует текстом, как шариками, не стесняясь добавлять свое. «Хочу поля!» — кричит военачальник Ральф, и на сцену выдвигают платформы, нашпигованные мохнатыми колосьями. После гибели Ханса эти поля колышутся напоминанием о его пшеничной челке. «Чья рука?!» — вопиюще тычет в зал пластмассовым протезом сослуживца, которому оторвало руку на поле боя. Не уйти в трагедию, в ужас, в пафос — этого нет в тексте, на этом настаивает и спектакль.
Но актерской энергоемкости хватает не на все. Переход несчастного влюбленного в матерого солдата — долгая одиночная сцена тет-а-тет с залом — очевидно провисает. В физической статичности текст кажется несценичным, тяжеловесным, артист теряет внимание зала, где загораются экраны телефонов, проходит общий шорох поерзывания в креслах.
Отсутствие «слов с большой буквы» режиссер берет за основу спектакля. Получается камерный, негромкий, порой дурашливый диалог между своими, на кухне, в тишине и полистывании семейных альбомов. Нет слезодавильного эффекта и спекуляций на чувстве вины. Нет ни победителей, ни захватчиков, нет подвигов и героев. Есть обыкновенные люди, им обыкновенно больно и страшно. Медная труба, символ бравурных маршей, появляется на сцене лишь однажды — сопроводить «регламент детского праздника», 12-летие Эрнестины, нелепо прохрипеть и посмешить. И вся эта пыль веков в пространстве сцены — пыль, сдуваемая у нас к 9 мая с орденов и медалей, — здесь призвана чуть смягчить парадные краски, отлитые в бронзе штампы, которыми обросла тема Второй мировой войны в государстве-победителе.
Красноречивее слов в спектакле — пластика. Через пластический этюд выражено соединение Ханса и Эрнестины — то самое, когда они зашторивали окна, а Ральф наблюдал с улицы. Через телесность — странствия Ральфа по русскому военному бездорожью с гробом. Как выразить, когда на твоих глазах разлагается тело друга, а ты не можешь найти гроб в этом одичалом русском городе Острогожске? Как сообщить Эрнестине, что ее любовник умер, а ты — нет? Невозможность слов уходит в пластику. Тело Ханса, как обмякшее чучело, роняет то ногу, то руку. Ральф снова и снова усаживает его на скамью, ничего не зная «о свойствах тела в период разложения», а оно безразлично не подчиняется. Мертвый Ханс Водолазкина мог бы составить литературный дуэт с героиней романа Фолкнера «Когда я умирала» — он становится главным спутником живого Ральфа, «чем-то вроде полкового знамени».
Когда цинковый короб вертикально воцаряется в углу сцены — эпизод рождественского застолья в доме Эрнестины и ее мужа-дантиста, — кажется, что странствие Ральфа завершило круг. Время зафиксировалось: нет прошлых людей, нет бывших друзей, нет изменивших жен. Именно поэтому в актерском перевоплощении Ральфа 20-летнего от Ральфа 80-летнего отличает только шляпа, Эрнестину — только очки. В философской картине Водолазкина времени нет — есть единый поток бытия, в котором одномоментно случаются прошлое, настоящее, будущее. Это, пожалуй, главный мотив, который роднит «Близких друзей» с «Лавром». Друзья поклялись не жить вместе, не умереть вместе. А просто всегда быть. Вместе.
Спектакль Сергея Сотникова — синтез эксцентрики молодых артистов и «борьбы атмосфер». Как щебечут птицы в слоистом тумане раннего утра, когда в русских деревянных бочках, в пене, моются немецкие солдаты Ральф и Ханс… Как колышутся колосья, когда Ральф «в рапиде» устремляется в окоп гибнущего Ханса… Как разлетается белым облаком воспоминаний мука из рук артистов, когда 80-летний Ральф возвращается на русскую землю… Ощущение момента кажется важнее констатации факта, и мгновение жизни не может остановить никакая война, не может его пережить. «Это ведь только кажется, что все заняты войной. А муравьи, если разобраться, строят свои муравейники, птицы летят на юг…»
И две этих силы — макрокосм мировой истории и микрокосм проходящего «сейчас» — соединяются в финале спектакля. Пока Брунехильда (Ульяна Лисицина), дочь случайного мужа Эрнестины, завершает историю о троих друзьях, за чьими могилами она ухаживает на Северном кладбище, отдаленными голосами, теряясь в дымке, звучит, как мантра: «Время плакать, и время смеяться; время сетовать, и время плясать; время разбрасывать камни, и время собирать камни; время обнимать, и время уклоняться от объятий». Под конец жизни Ральф уже не помнил, когда и с кем он воевал. И главное — зачем? Впуская в спектакль, ключевое слово которого «умеренность», книгу Екклесиаста, Сотников как бы возвращает поэзию повести к ее первоисточнику. И создает красивую рифму к главной мысли: из всей жизни человек в последние мгновения вспомнит не ордена и медали, не подвиги и трагедии, а голос любимой, чихание маленького сына, трепет колосьев на пыльной дороге… Это все, что нужно нам знать о свойствах памяти. Все остальное, действительно, было низачем.
