Кто здесь урод?
«Все оттенки голубого» В. Зайцева в «Сатириконе»
Спектакль начинается не с вешалки, а с состава воздуха за окном, с контекста, который предлагает действительность. Контекста, надо сказать, очень мрачного, агрессивного, но — «времена не выбирают, в них живут и умирают».
Константин Райкин большую часть своей театральной жизни провел в горних высях классики, не раз объясняя ее преимущества перед новой драмой. Если он к ней и обращался, то только к лучшим ее образцам — Мак-Донах, Уэскер. Но недавно ему в руки попала пьеса, к недвусмысленному названию которой добавляют: была отмечена на «Любимовке», но не рекомендована к читке. Автор, Владимир Зайцев, продавал телефоны, работал чернорабочим, первую пьесу написал на спор… Она незамысловата, прямолинейна, сшита на живую нитку из реальных историй, которые еще вчера мелькали в «Фейсбуке». Автор берет ингредиенты прямо у нас из-под носа, стряпает на ходу горячее и по-сигаревски острое варево, которым невозможно не обжечься.
Шестнадцатилетний подросток выпаливает родителям — заезженным бытом, неустроенностью, нелюбовью отцу-военному и матери-кадровичке: «Вы не можете развестись! Ну потому что… потому что… потому что я гей».
Спектакль предваряет вступительное слово режиссера. Старательно подбирая слова, он говорит о сердечности этой пьесы, ее глубине, сострадании — почти умоляет отказаться от предвзятости, выслушать до конца. Кто-то уговорам не поддается: одна-две пары обязательно покидают зал, демонстрируя свою гетеросексуальную и нравственную полноценность — мол, их эта тема не касается. Касается, потому что под верхним слоем опасной темы в нашем совсем не толерантном обществе скрывается целая бездна отчуждения, непонимания и страха, разъединившего поколения, как 167 кажется, навсегда. Люди с «комплексом полноценности» просто не любят в нее заглядывать.
Резкий разворот в сторону современной драмы на самом деле является логичным продолжением развития «Сатирикона» — здесь сошлись многие темы и приемы недавних спектаклей. Мотив предательства самых близких людей — из «Превращения». Обжигающее сознание того, что так дальше жить нельзя, — из «Кухни». Терпкая смесь отвращения и сострадания, которое вызывает человек, — из Мак-Донаха. Броуновское движение, брожение, мебель на колесиках, сдвинутый с места привычный быт, точно его перетряхнуло землетрясением — из «Доходного места». Форма отстраненной читки в прологе демонстративно отбрасывается: актеры разлетаются по сцене как подброшенные листы — выходят из тесных рамок лаборатории и примеряют новую драму на большую сцену, а страшный конфликт — на себя. Спектакль летит как пожар — через юмор, социальную иронию, «бытовуху», балет, трагедию, мелодраму — к финалу, в котором только самый крепкий оптимист увидит надежду.
В какой-то степени пьесу Владимира Зайцева можно считать «введением в проблему»: подросток осознает свою «неправильную» сексуальность как начало мучительного пути, по которому совсем не каждый может идти до конца, но с которого невозможно свернуть. Мальчик по фамилии Бекетов (драматург не оставил ему имени, для всех он отрезанный ломоть, убиенная душа, человек, вычеркнутый из жизни) ни много ни мало жертвует собой, чтобы спасти семью. Все понимая про «толерантность» своих родителей, он буквально бросается на амбразуру со своим признанием. И отвоевывает, пусть ненадолго — семью. Правда, не дружную семью, а ее эрзац. Ужасно, но даже эта фальшь его греет — так дети разводящихся родителей готовы цепляться до последнего за любую ложь, любой мираж, лишь бы папа-мама были вместе. Это у родителей рушится надоевший брак, у них же рушится мир. Никита Смольянинов играет остро, нервно, опасно, нещадно растрачивая свой эмоциональный защитный слой. Но главный герой здесь все-таки не он — он тот, кто запускает в своих родителях необратимый процесс очеловечивания, за который платит страшную цену.
«Что же они за чудовища?» — «Они нормальные родители» — диалог из фильма «Вам и не снилось» можно было бы сделать эпиграфом спектакля. Агриппина Стеклова и Владимир Большов в очередь с Олегом Тополянским играют «нормальных родителей». Когда-то поженившихся наспех, измотавшихся по гарнизонам, пока сын рос у бабушки, давно растерявших те немногие чувства, которые между ними были, проросшие друг в друге, изучившие все свои нехитрые привычки, убивающие друг друга ежедневно, ежечасно, стосковавшиеся по простому человеческому теплу.
У Олега Тополянского отец получается в большей степени примитивным простаком, в чью нехитрую картину мира сын-гей совершенно не вписывается. Герой Владимира Большова страшнее и сложнее: в нем — травмы пройденных «горячих точек», обесцененной жизни, он точно запрограммирован на победу любой ценой: останавливаться опасно — погибнешь. Но и связь с сыном, как с частью себя самого, у него сильнее, больнее.
Бабушка (Елена Бутенко-Райкина добавляет в эту роль комичных, фарсовых красок, Марина Иванова — инфернальных) продолжает незримо держать в уздах эту нелепую семью, явно разрушив когда-то свою собственную. Именно она начинает (а родители послушно продолжают) «спасать» ребенка от него самого, ломать, лишь бы подогнать его под единственную, с ее точки зрения, правильную модель. В ход идет «исцеление» с помощью искусства, экстрасенса с говорящей специализацией (бесогон, советующий, что характерно, походить в церковь), с помощью порножурналов и услуг проститутки (яркая работа Марины Дровосековой — «жрицы любви», изучившей все технологические ноу-хау этого процесса и изнывающей от скуки). И наконец, с помощью психушки, где у «больного» не остается шансов выжить.
Но центром этого спектакля становится мать в исполнении Агриппины Стекловой. Постаревшая рыжая Коломбина с настоящим актерским бесстрашием играет выгоревшую душу, давно запущенную женственность. В затрапезных шлепанцах и халате или в убогом черном костюме чиновницы она выглядит старше собственной матери-вампирши, из-под власти которой до сих пор не вышла. Она забыла собственный голос, разучилась говорить просто, применяя необходимые, по ее мнению, интонации — то слишком льстиво (ей кажется, ласково), то слишком грубо (ей кажется, строго). Забыла собственную 168 телесность — и потому прикосновение мужа, объятия сына становятся для нее почти шоком. Забыла даже материнский инстинкт — и потому так безвольно готова отдать сына под любой социальный эксперимент (таким матерям сегодня несть числа). Но именно ей первой дано прозреть и ужаснуться тому, как жестока, как бездарна оказалась их с мужем «любовь и забота»: «Не они уроды — мы уроды».
Отец печется о несуществующем будущем внуке, не понимая, что теряет настоящего живого сына, — и это очень характерно для нашего общества: далекая перспектива всегда важнее близкой, рваться куда-то за тридевять земель важнее, чем увидеть и убрать грязь под ногами, спасать все человечество почетнее, чем помочь тому, кто рядом. В этой маленькой «ячейке» общества, такой трагичной, такой обычной, отражено все наше общество, которое с такой легкостью предает и помогает убить свое будущее.
Издательство: Современная драматургия
Автор: Ольга Фукс
15.10.2015
Спектакль начинается не с вешалки, а с состава воздуха за окном, с контекста, который предлагает действительность. Контекста, надо сказать, очень мрачного, агрессивного, но — «времена не выбирают, в них живут и умирают».
Константин Райкин большую часть своей театральной жизни провел в горних высях классики, не раз объясняя ее преимущества перед новой драмой. Если он к ней и обращался, то только к лучшим ее образцам — Мак-Донах, Уэскер. Но недавно ему в руки попала пьеса, к недвусмысленному названию которой добавляют: была отмечена на «Любимовке», но не рекомендована к читке. Автор, Владимир Зайцев, продавал телефоны, работал чернорабочим, первую пьесу написал на спор… Она незамысловата, прямолинейна, сшита на живую нитку из реальных историй, которые еще вчера мелькали в «Фейсбуке». Автор берет ингредиенты прямо у нас из-под носа, стряпает на ходу горячее и по-сигаревски острое варево, которым невозможно не обжечься.
Шестнадцатилетний подросток выпаливает родителям — заезженным бытом, неустроенностью, нелюбовью отцу-военному и матери-кадровичке: «Вы не можете развестись! Ну потому что… потому что… потому что я гей».
Спектакль предваряет вступительное слово режиссера. Старательно подбирая слова, он говорит о сердечности этой пьесы, ее глубине, сострадании — почти умоляет отказаться от предвзятости, выслушать до конца. Кто-то уговорам не поддается: одна-две пары обязательно покидают зал, демонстрируя свою гетеросексуальную и нравственную полноценность — мол, их эта тема не касается. Касается, потому что под верхним слоем опасной темы в нашем совсем не толерантном обществе скрывается целая бездна отчуждения, непонимания и страха, разъединившего поколения, как 167 кажется, навсегда. Люди с «комплексом полноценности» просто не любят в нее заглядывать.
Резкий разворот в сторону современной драмы на самом деле является логичным продолжением развития «Сатирикона» — здесь сошлись многие темы и приемы недавних спектаклей. Мотив предательства самых близких людей — из «Превращения». Обжигающее сознание того, что так дальше жить нельзя, — из «Кухни». Терпкая смесь отвращения и сострадания, которое вызывает человек, — из Мак-Донаха. Броуновское движение, брожение, мебель на колесиках, сдвинутый с места привычный быт, точно его перетряхнуло землетрясением — из «Доходного места». Форма отстраненной читки в прологе демонстративно отбрасывается: актеры разлетаются по сцене как подброшенные листы — выходят из тесных рамок лаборатории и примеряют новую драму на большую сцену, а страшный конфликт — на себя. Спектакль летит как пожар — через юмор, социальную иронию, «бытовуху», балет, трагедию, мелодраму — к финалу, в котором только самый крепкий оптимист увидит надежду.
В какой-то степени пьесу Владимира Зайцева можно считать «введением в проблему»: подросток осознает свою «неправильную» сексуальность как начало мучительного пути, по которому совсем не каждый может идти до конца, но с которого невозможно свернуть. Мальчик по фамилии Бекетов (драматург не оставил ему имени, для всех он отрезанный ломоть, убиенная душа, человек, вычеркнутый из жизни) ни много ни мало жертвует собой, чтобы спасти семью. Все понимая про «толерантность» своих родителей, он буквально бросается на амбразуру со своим признанием. И отвоевывает, пусть ненадолго — семью. Правда, не дружную семью, а ее эрзац. Ужасно, но даже эта фальшь его греет — так дети разводящихся родителей готовы цепляться до последнего за любую ложь, любой мираж, лишь бы папа-мама были вместе. Это у родителей рушится надоевший брак, у них же рушится мир. Никита Смольянинов играет остро, нервно, опасно, нещадно растрачивая свой эмоциональный защитный слой. Но главный герой здесь все-таки не он — он тот, кто запускает в своих родителях необратимый процесс очеловечивания, за который платит страшную цену.
«Что же они за чудовища?» — «Они нормальные родители» — диалог из фильма «Вам и не снилось» можно было бы сделать эпиграфом спектакля. Агриппина Стеклова и Владимир Большов в очередь с Олегом Тополянским играют «нормальных родителей». Когда-то поженившихся наспех, измотавшихся по гарнизонам, пока сын рос у бабушки, давно растерявших те немногие чувства, которые между ними были, проросшие друг в друге, изучившие все свои нехитрые привычки, убивающие друг друга ежедневно, ежечасно, стосковавшиеся по простому человеческому теплу.
У Олега Тополянского отец получается в большей степени примитивным простаком, в чью нехитрую картину мира сын-гей совершенно не вписывается. Герой Владимира Большова страшнее и сложнее: в нем — травмы пройденных «горячих точек», обесцененной жизни, он точно запрограммирован на победу любой ценой: останавливаться опасно — погибнешь. Но и связь с сыном, как с частью себя самого, у него сильнее, больнее.
Бабушка (Елена Бутенко-Райкина добавляет в эту роль комичных, фарсовых красок, Марина Иванова — инфернальных) продолжает незримо держать в уздах эту нелепую семью, явно разрушив когда-то свою собственную. Именно она начинает (а родители послушно продолжают) «спасать» ребенка от него самого, ломать, лишь бы подогнать его под единственную, с ее точки зрения, правильную модель. В ход идет «исцеление» с помощью искусства, экстрасенса с говорящей специализацией (бесогон, советующий, что характерно, походить в церковь), с помощью порножурналов и услуг проститутки (яркая работа Марины Дровосековой — «жрицы любви», изучившей все технологические ноу-хау этого процесса и изнывающей от скуки). И наконец, с помощью психушки, где у «больного» не остается шансов выжить.
Но центром этого спектакля становится мать в исполнении Агриппины Стекловой. Постаревшая рыжая Коломбина с настоящим актерским бесстрашием играет выгоревшую душу, давно запущенную женственность. В затрапезных шлепанцах и халате или в убогом черном костюме чиновницы она выглядит старше собственной матери-вампирши, из-под власти которой до сих пор не вышла. Она забыла собственный голос, разучилась говорить просто, применяя необходимые, по ее мнению, интонации — то слишком льстиво (ей кажется, ласково), то слишком грубо (ей кажется, строго). Забыла собственную 168 телесность — и потому прикосновение мужа, объятия сына становятся для нее почти шоком. Забыла даже материнский инстинкт — и потому так безвольно готова отдать сына под любой социальный эксперимент (таким матерям сегодня несть числа). Но именно ей первой дано прозреть и ужаснуться тому, как жестока, как бездарна оказалась их с мужем «любовь и забота»: «Не они уроды — мы уроды».
Отец печется о несуществующем будущем внуке, не понимая, что теряет настоящего живого сына, — и это очень характерно для нашего общества: далекая перспектива всегда важнее близкой, рваться куда-то за тридевять земель важнее, чем увидеть и убрать грязь под ногами, спасать все человечество почетнее, чем помочь тому, кто рядом. В этой маленькой «ячейке» общества, такой трагичной, такой обычной, отражено все наше общество, которое с такой легкостью предает и помогает убить свое будущее.
