Невольный Мольер, или Фарсы без принуждения

Сегодня во всей театральной Москве можно найти всего четыре мольеровских фарса, поставленных за последние шесть лет: «Лекарь поневоле» в «Сатириконе» (2016) и в Театре Наций (2020), «Брак поневоле» в МТЮЗе (2019) и «Летающий доктор» (2021) театрального проекта «Отдел кадров 451». Возможно, есть в этом намеренном невнимании к «низкому» жанру своя логика. К чему нам сегодня фарс, ведь в театре за смех отвечает комедия положений, в которую так или иначе он эволюционировал? Самый простой ответ - для профессионального актерского тренинга, для внутреннего пользования. Фарсы, как и сюжеты commedia dell’arte, раз за разом становятся любимыми упражнениями актеров-студентов. Возможность поиграть в старинный жанр, примерить театральные маски прошлого, попробовать сконструировать театральные маски настоящего.

Таков путь «Летающего доктора», представленного незадолго до 400-летнего юбилея Мольера на сцене ТЦ «На Страстном». Создатели спектакля - недавние выпускники Щепкинского училища во главе со своим педагогом и режиссером Людмилой Новиковой - обозначили жанр спектакля как интеллектуальный фарс. Интеллектуального в нем немного. От фарса остается типичный для него низовой юмор, порой весьма остроумно обыгрывающий тему выделений человеческого ор­ганизма (в финале, к примеру, всех зрителей угощают яблочным соком, разлитым в баночки для забора анализов), и импровизация, увы, не столько оживляющая, сколько затягивающая действие. Настолько за­тягивающая, что окончательно со Сганарелем сговариваются лишь на сорок пятой минуте действа, тогда как нам еще предстоит театральный путь длиной в оставшиеся три четверти одноактной безделушки.

Режиссер и актеры смещают фокус от французов (несмотря на характерный акцент отдельных персонажей) к итальянцам - от фарса к cotnmedia dell’arte. Последняя им куда интереснее и ближе. Не слу­чайно почти в том же составе еще студентами играли «Слугу двух го­спод» под названием «Б@гсе-мажор по Гольдони». Оттуда, очевидно, перекочевали маски персонажей (те, которые надеваются на лица), сменившие имена, но не суть: Труффальдино превратился в Сганареля, а Панталоне в Горжибюса. Казалось бы, и не поспоришь, но все же наследственность не точна, а потому размывается и исполнительская манера. Пытаясь играть Труффальдино в новых предлагаемых обстоя­тельствах, Иван Дергачев (волей режиссера, конечно) сами эти обстоя­тельства выпускает из виду так основательно, что коронную сцену сво­его персонажа вынужден делить с другим, безымянным актером. Ведь что такое роль Сганареля в «Летающем лекаре»? Блистательная ско­рость раздвоения, филигранное мастерство мгновенного перевопло­щения и - как апофеоз - способность в коронной сцене одновременно явить ошарашенным партнерам и не менее ошарашенным зрителям сразу двух своих персонажей. Увы, здесь апофеоза не будет - вирту­озность подменяется «механическим» удвоением актерского состава.

А ведь как любопытно было бы увидеть воплощение именно этого Сганареля - самого первого из написанных и воплощенных Мольером в его сценической практике. Если не знать исторической перспекти­вы, персонаж становится проходным, несмотря на центральное место в истории. Насколько глубже и интереснее актерски выглядит здесь же Гро-Рене - еще одна маска мольеровского театра, получившая свое имя от реального актерского прозвища актера Рене Бертло (он же - Дю Парк). Андрей Михайлов в этой роли не тянет одеяло на себя, пыта­ясь завлечь публику все новыми гэгами, но приковывает к себе взгляд. Размеренностью, весомой рассудительностью, сквозящей не в репли­ках даже (их у него немного), а в пластике и скупой мимике. Вот он просто курит где-то на втором, а то и третьем плане, а за сигаретным дымом проступает актерская история. К слову, признанная красавица мольеровской труппы Маркиза, к чьим ногам бросали свою любовь и сам Мольер, и оба брата Корнеля, и Лафонтен, и Жан Расин, отдала свою руку и сердце именно круглому и неказистому Дю Парку. Пожалуй, такой выбор она могла бы сделать как раз после нашего «Летающего доктора» - мастерство, обаяние и надежность опытного Гро-Рене тут куда ощутимее, чем у только начинающего свою карьеру Сганареля.

Если где и не было ничего от Сганареля «начинающего», так это в спектакле Александра Плотникова «Брак поневоле. Мольер во флигеле». Напомню, сам Мольер обращался к образу Сганареля семь раз, причем для шестерых можно найти вполне очевидных предков среди масок commedia dell Arte. Для последнего же (в «Дон Жуане») проще обнару­жить драматургических потомков - актерская маска здесь окончательно воплощается в персонажа. Этот Сганарель - самый известный, самый привычный, а потому ничего удивительного, что режиссер Александр Плотников, творя его вместе с актером Андреем Максимовым, апелли­руют к нашей памяти о верном и мудром слуге, оставшемся в финале знаменитой пьесы без своего хозяина.

В аннотации к спектаклю говорится, что Сганарель впервые пробует прожить свою собственную жизнь, уйдя со вторых ролей. Но затеянная режиссером игра все же иная - в духе Пиранделло: только оставшийся в одиночестве персонаж ищет не автора, а партнера. А потому все, что нужно знать о нынешнем Сганареле, его служба Дон Жуану и некое ус­ловное «масочное» прошлое.

Он один. Не в своем времени. Не в своей стране. Заявленное ме­сто действия - морской берег (у Мольера городская площадь) - только усугубляет мотив выброшенности героя. Морской берег, итальянские мотивы - одним словом, Неаполь. Все строго по тексту. Но море сдела­но из старого плюшевого театрального занавеса, а итальянские голоса умолкают, стоит выдернуть вилку магнитофона из розетки. Театр.

Вот и все предлагаемые обстоятельства: потерявшийся во времени и пространстве персонаж, чудом сохранивший кусочки театра своего времени и даже некоторую власть над ними. Ему, к примеру, можно не заморачиваться никакими розетками - достаточно опустить руку, чтобы умолкла музыка, или «услышать» в пыльной, брошенной на пол тряпке море, чтобы заставить промочить в нем ноги даже тех, кто ви­дит просто пыльную тряпку. То есть еще двух участников «Брака по­неволе» или «Мольера во Флигеле». Два молодых сегодняшних актера,наткнувшиеся в своем театре на «выброшенное нечто», на Сганареля, и решившие подыграть ему.

Как ни странно, текст «Брака поневоле» - не самой известной у нас мольеровской комедии-балета - им вполне известен, и, в основном, именно их реплики оправдывают имя переводчика Николая Любимо­ва на афише. Самого Сганареля этот незамысловатый сюжет почти не занимает - диалог он едва поддерживает, с надеждой и настороженно вглядываясь в лица тех, кто внезапно встретился ему на пути. И вот в этом взаимодействии театрального персонажа прошлого (еще вла­деющего, пусть и совсем слабенько, магией театра) и актеров настоя­щего (этой магии лишенных, почти не признающих ее, пытающихся по-студенчески лихо сотворить что-то, похожее на театр из подручных средств) для меня и прозвучал по-настоящему спектакль Александра Плотникова.

Он начинается с того, что приходят со стремянкой два монти­ровщика и снимают с одного из углов сцены кирпичную отделку, ока­завшуюся пластиковым муляжом. Больше они на сцене не появятся, но тема уже заявлена: «всё - неправда», «всё - одна лишь декорация». На наших глазах происходит последовательное разрушение театраль­ных иллюзий. Их, правда, будут лишать не нас - какие иллюзии могут быть у театрального зрителя в XXI в.? Создатели спектакля куда более жестоки: театральных иллюзий лишится сам театр, вернее, его плоть и кровь - персонаж по имени Сганарель.

Сначала над ним долго будут измываться упомянутые выше совре­менные актеры в исполнении Ильи Смирнова и Дмитрия Агафонова. Подыгрывая персонажу из лучших, казалось бы, побуждений, они мето­дично уничтожают его, лишая последних театральных сил. Показатель­на в этом смысле сцена «двух» Сганарелей - изначального и переоде­того актера (Дмитрий Агафонов). Казалось бы, совершенно одинаковое появление, идентичные костюмы, реплики, даже интонации. Разве что клоунский нос у одного из них на веревочке. Но... Один - снежный кло­ун, другой -жалкая пародия.Его не получается переиграть, потому что он и есть сама игра, сам театр. Однако пародия заставляет оригинал сомневаться в собственной идентичности. Страшно, что изначально не верящие ни в какую театральную магию актеры в конечном счете лишают ее и Персонажа.

Для Сганареля Андрея Максимова все иллюзии безвозвратно ру­шатся в сцене, примерно соответствующей окончательному прозрению мольеровского Сганареля, когда тот подслушивает диалог своей невесты с ее возлюбленным. В спектакле эта фарсовая сцена переведена едва ли не на трагический уровень: Сганарель Андрея Максимова впервые сознает, что «очаг нарисован», вешалка с женским платьем - это нежи­вая возлюбленная во плоти, а всего лишь старый потертый реквизит. Магия театра рассеивается, и Сганарель ожесточенно доламывает ее останки.

Подлинная трагедия персонажа в том, что жизни за пределами те­атра для него не предусмотрено. Не предусмотрено настолько, что сама мысль свести с ней счеты оборачивается абсурдом, привычной клоуна­дой: все, что есть у героя, чтобы повеситься на длинной веревке, - кар­ликовое бутафорское деревце, которое не дорастет до нужных размеров, хоть еще 637 лет поливай его из бутафорской лейки, заполненной до краев воображаемой водой.

Остается только повторять: «Я этого не хочу, я этого не хочу, не хочу, не принуждайте меня, Жана-Батиста больше нет. Я - последний Сгана­рель». Остается лишь одно - завернуться в пыльное, уже не способное никого замочить море, лечь на пол, отвернувшись от зрительного зала, и уснуть до следующего воплощения...

Трагический фарс - это, конечно, режиссерский путь возвращения жанра на сцену. Поиск в старом жанре жанра нового. Путь увлекатель­ный, но в чем-то обманный по отношению к нему самому: как при­знание его нынешней несостоятельности. А потому хочется увидеть другое - доказательство возможности его жизни сегодня. Пусть он заговорит современным театральным языком, но при этом останется фарсом, вызывая у публики эмоции, схожие с теми, каковые могли испытывать зрители триста пятьдесят лет назад.

Этой дорогой - с разницей в пять лет - пошли Олег Долин и Кон­стантин Райкин. Оба избрали для опытов одну и ту же пьесу - «Лекарь поневоле». И практически угодили в одну и ту же ловушку. Несмотря на увлеченность и мастеровитость актеров, спектакли кажутся очень затянутыми. В «Сатириконе» все построено на безостановочной смене масок: всех персонажей, кроме Сганареля, делят на двоих актер и ак­триса. Но для фарса смена масок-далеко не все. Он, конечно, должен быть переполнен всевозможными остроумными гэгами и лацци, и в постановке «Сатирикона» их вполне достаточно, но вот смыслово они крайне однообразны. Очень не хватает актерской изобретательности. Клистиры, отпиливание рук и ног в спектакле под названием «Лекарь поневоле» вполне предсказуемы и оттого быстро начинают утомлять. Изобретательность разбросана по спектаклю очень неравномерно. Прекрасна, например, первая сцена между Сганарелем и его женуш­кой, выстроенная вокруг развешивания на просушку белья для всего семейства. Быстро натянутые одна над другой три бельевые веревки постепенно заполняются вещами: на нижней - носки (от крошечных до огромных), на второй - штаны и панталоны, наконец, на третьей - верхние части белья. До третьей веревки дело доходит ближе к финалу сильно накаляющегося диалога. К этому времени мы уже знаем, что у героев четверо детей и что жена чуть ли не сживает со свету мужа. Тут-то Мартина и начинает заполнять верхнюю верёвку: рубаха мужа, собственный огромный бюстгальтер, бюстгальтер поменьше, еще мень­ше, еще меньше и, наконец, совсем крошечный, вырезанный из бумаги. Пять женщин на одного Сганареля! Но подобного, по-настоящему смешного, в спектакле немного.

Как, впрочем, и в Театре Наций. Малая сцена. Выстроенная на ней крохотная сцена-арена. За зрительскими местами - внесценическое пространство. Невидимое, но звучащее. Именно там располагаются му­зыканты, подзвучивающие и мелодически сопровождающие спектакль. Именно там доигрывают свои сцены и характеры своих героев актеры, создавая dolby-эффект. Одним словом, площадь в миниатюре - ровно то, что площадному мольеровскому фарсу лекарь прописал. Фарс молодые актеры с подачи режиссер Олега Долина и играют: нечто яркое и эф­фектное, не отягощенное никакими психологическими наслоениями. Даешь зрителю праздник!

Принципы площадного театра за последние несколько лет ста­ли своеобразной визитной карточкой Олега Долина. Прежде они возводили свою родословную к комедии дель арте, прочитанной со стреллеровским акцентом, а теперь пришла пора французской буф­фонады. На самом деле, чисто французского здесь немного - пусть имя Мольера не вводит в заблуждение. Мольеровский текст становит­ся лишь поводом для театральной шутки, не привязанной толком ни к какому времени и ни к какому пространству. Французское здесь - милая, забавная обманка. Какария Керубино (герой французский, ио опера-то итальянская), открывающая спектакль. Как гимн Франции (со сцены объявлено, что это именно он), обернувшийся битловской All you need is love, спектакль завершающей.

В какой-то момент подобная непривязанность начинает работать против спектакля. Ведь чего требует фарс? Невероятной актерской оснащенности и вовлеченности, постоянного импровизационного состояния, когда следующая реплика рождается из случайного звука, зрительского комментария или «поплывшего» элемента костюма. Сами создатели спектакля в аннотации пишут о внезапном успехе пьесы в далеком 1666 г.: «Пьеска была собрана из разрозненных сцен и фраз, а публика ликовала». Чтобы ликовала и сегодняшняя публика, нужно к этой пьесе - действительно, безделице - приложить немалые усилия. Например, пойти уже привычной для режиссера дорожкой и поиграть в театральность конкретной эпохи. Или отбросить конкретику и сы­грать на чистом актерском мастерстве и способности к метаморфозам. Или же, воспользовавшись текстом Мольера как канвой, своеобразным сценарием, создать поверх него полностью современное произведение, вовлекающее в свое поле обстоятельства и проблемы сегодняшней жиз­ни. Благо, пьеса дает для этого немалую пищу.

Что же получилось в спектакле Театра Наций? Ни попыток при­близить день сегодняшний, ни намерений поиграть в день вчерашний. Остается верить, что в лучшие свои дни «Лекарь поневоле» - актерский спектакль, захватывающий зрителя игровой стихией. Самая сложная дорога из трёх возможных, самая рискованная и - даже спустя десятки успешных показов - не гарантированная от провалов.

Если в «Сатириконе» история разыгрывалась всего тремя актерами, то здесь на каждую роль приходится один актер. Яркость существова­ния надо вытаскивать из одного образа, а образы в мольеровской без­делушке не сказать чтобы очень глубокие - на паре элементов костюма да закрепленной речевой характеристике час не продержишься. Можно брать драйвом и здоровым нахальством, но и с этим что-то пошло не так. Импровизационные моменты буквально кричали о своей отра­ботанности, форсированные интонации повисали в гулкой тишине, атмосфера площадного веселья никак не желала аккумулироваться. Ярче, богаче, разнообразнее и театральнее других была Мария Лап­шина в роли Мартины, но даже она оказалась словно недопроявленной в безвоздушном пространстве.

А вот в «сатириконовском» спектакле актерская тема все же про­явилась празднично (не так, как в «Браке поневоле» А. Плотникова, где зритель наблюдал угасание затерявшегося в театральных стилях и эпохах Персонажа). Да, сюжетно мольеровский фарс не сработал и у Райкина (как и во всех четырех мольеровских спектаклях), ио про­звучал иначе.
«Сатирикон» перепрыгивает через театр режиссерский, через театр актерский (в том значении, которое мы вкладываем в этоттермин, го­воря, например, о театре XIX в.) и убегает в театр, где было еще понятие «актерского братства», «актерского товарищества» в сугубо прагмати­ческом, а не возвышенно-пафосном смысле.

Это становится понятно не сразу. На пустой сцене (лаконичная сце­нография Бориса Валуева, воспроизводящая «черный кабинет» с тонким золотистым окаймлением, взгляд не отвлекает, скорее, концентрирует его на актерах) один за другим появляются три актера в черном трико и начинают настраивать свои «инструменты» - самих себя, «извлекая» нужные звуки. Гитара, контрабас и труба - упражнение по актерскому мастерству. Из отдельных звуков, наконец, рождается музыка. Этюд сыгран чисто и красиво. Настройка актерских инструментов заверша­ется, приходит время извлекать из них образы - время костюмов. Их- на огромных вешалках - выносят помощники, исполняя новый этюд своеобразной примерки. Наконец, все, кроме главного героя, исчезают за кулисами.

Основная часть спектакля - слегка подрезанный мольеровский фарс, сюжетно не отступающий от первоисточника. Трансформации за­трагивают пьесу лишь во второй ее половине, когда по сюжету на сцене присутствует больше трех актеров. Здесь приходится добавлять голоса из-за кулис и порой выдавать части тел помощников за аналогичные конечности играющих актеров. Это, кстати, поначалу кажется не слиш­ком честной игрой для «комедии втроем», но в финале оправдывается с лихвой.

Актеры лихо меняют маски - переодеваются, трансформируют го­лос и пластику. НаУльяну Лисицыну и Ярослава Медведева приходится в общей сложности девять ролей. О психологизме тут речь, конечно, не идет, но радость от перевоплощений и от самой скорости трансформа­ций испытываешь. В этом смысле Константину Новичкову, играющему Сганареля, тяжелей. Ему сложнее увлечь зрителя. Его маска постоянна, а значит, должна быть разработана более детально. Сганарель - глав­ная маска мольеровского театра - в спектакле остается недосочиненной.

В финале перед зрителем проносится парад персонажей, еще бо­лее стремительный, чем в спектакле. А затем происходит разоблаче­ние. На сцену - со всеми костюмами - выходят те, кто помогал актерам в их превращениях. Две девушки и два молодых человека: в другие дни они сами играют этот спектакль - Илья Рогов, Елена Голякова, Розалия Каюмова, Даниил Пугаёв. И прямо на наших глазах демонстрируют мгновенные переодевания. Это захватывает профессионализмом и мастеровитостью, с одной стороны. Ас другой-тем самым актерским братством: ради того, чтобы трое сыграли спектакль и заслужили апло­дисменты, нужны еще четверо невидимок без которых ни спектакля, ни театра не будет. Товарищество - как в те далекие времена, когда актер в театре был всем, кто может понадобиться в данную минуту. И наконец, второй пронзительный финал. На сцене снова три актера. Три расстроенных после безумной игры инструмента, требующих не­медленной настройки. И она начинается...

...Четыре спектакля по мольеровским фарсам. Четыре спектакля, каждый из которых показывает, что сюжетно фарс сегодня не близок никому. Четыре спектакля, каждый из которых служит доказательством того, что фарс - далеко не только сюжет. Что фарс - это актерская систе­ма, актерское мастерство. Что фарс только тогда для зрителей, когда он для и про актеров. Про театр, одним словом. И едва ли не самое важное, чтобы встречи театра с фарсом не складывались «поневоле», а тем более (если точнее прислушаться к оригиналу) «по принуждению».

Оригинал