Райкин стал человеком из ресторана
Премьера «Сатирикона»: взгляд в перевернутый бинокль
Фото: Михаил Гутерман, специально для «Новой газеты»
Егор Перегудов, приглашенный в «Сатирикон» с повестью Ивана Шмелева «Человек из ресторана», новым спектаклем, на мой взгляд, укрепил свою программу театрального дела.
Странно бывает, каким аршином время меряет выдержанную литературу: одно относя к свежим, острым высказываниям, другое словно бы отправляя в дальний чулан. Шмелев, трижды номинировавшийся на Нобелевскую премию и ни разу ее не получивший, серьезный, трагичный и одновременно просветленный русский прозаик, сегодня вовсе не кажется идущим к месту и времени, и однако театр выбирает именно его — как в перевернутый бинокль, рассматривая дальнюю перспективу все той же человеческой участи.
АВТОР. «Человек из ресторана» написан сто пять лет назад еще молодым Шмелевым. Автор, как он признавался Корнею Чуковскому, «боялся, что чадом и гарью кухонной и грязцой невидной запахнет от повести, и отвернутся, зажимая нос, те, что любят запахи более тонкие». Но он ошибся: повесть сделала его известным, вывела в первый ряд: строя литературную биографию, вспоминали Лескова и Достоевского.
Фон «Человека из ресторана» — первая русская революция, стержень — драма отца, теряющего в стремительных перекатах времени детей и опоры. Иван Шмелев выбрал в герои человека «невидного, скорбного, косноязычного», в котором за звоном рюмок, криками гуляк, разгулом ресторанного оркестра, среди мусора и объедков живет и звучит не заглушенным что-то робкое, сокровенное…
Будущий автор «Солнца мертвых» и «Лета Господня», кажется, единственный из русских писателей, кто получил от духовного отца благословение на литературу, еще не знавший кровавой трагедии Крыма и расстрела сына, еще не принявший опыта эмиграции, странным образом в «Человеке из ресторана» создал пророчество о самом себе.
Свою вещь он писал не только для образованного сословия, а и для «тех, кто на кладбищах может выплясывать под гармошку». Его грызла тревога грядущего, он хотел нарушить спокойствие тех, кто не слышал подземного гула приближающейся революции, и вот он ударил — нет, не в колокол, в колокольчик, вызывающий лакея, — и на свет явился Яков Скороходов.
АКТЕР. Почему Константин Райкин после ролей Ричарда и Лира, после трудной партии в «Записках из подполья» («Вечер с Достоевским») выбрал роль официанта Скороходова, можно догадаться: совсем другая палитра оттенков и задач. И к тому же — послание времени, в ХХI столетии топчущем маленького человека так же, а то и жесточе, чем век назад.
Была ли ему дополнительным вызовом игра Михаила Чехова в старом фильме Протазанова? Возможно. Чехов, как никто, будоражит воображение и азарт больших артистов.
Герой Райкина — «невидимый» человек, рядом с которым на сцене невидимо же возникают предшественники: Макар Девушкин, Самсон Вырин. Он им брат — и «Бедным людям», и «Станционному смотрителю». Не только потому, что шмелевская проза всем строем соприродна великой литературе, — еще и потому, что «человек униженный» на русской почве именно такой: тихий, смиренный, незаметный, вдруг вырастающий во весь огромный душевный рост
…Сцена, в которой Яков подберет 500 рублей, оброненных нахрапистыми купцами, и не сможет их оставить, сыграна «на пуантах» — в испарине ужаса от самого себя, в муках борьбы соблазна и совести. Он запихивает деньги под рубашку, она начинает топорщиться, будто спереди вырастает горб, он ногами загребает к выходу, но нет, не идут ноги. И возвращая в наглую лапу деньги, Яков словно бы наполняется кислородом, уходит горестно, но легко. Тогда возникнет торговец валенками («теплым товаром») и спасет его мальчика, загнанного беглеца, спрячет, укроет: заслужил Яков у Бога.
Перед нами почти моноспектакль: густонаселенная сцена выстроена вокруг главного героя. Молодые артисты Дарья Урсуляк (Наташа) и Артур Мухамадияров (Коленька) — честно партнерствуют с учителем и премьером. Герой Райкина — наблюдаюдает сокрушенными глазами грязноватый ход жизни, но остается чистым. И речь его, мусорная, социально окрашенная («слушаюсь» и «сей минут-с»… «не извольте беспокоиться») — ритуальная речь официанта, халдея, сказали бы сегодня, толчками выносит на поверхность спрятанную боль. Этот официант, смиренный обстоятельствами (сына гонят из гимназии, дочь ушла из дому и живет невенчанной), остается хранителем правил, он не переступит ни достоинства своего, ни заповедей.
Райкин играет замечательно, иначе он не умеет, но все же временами вязнет в ткани первого акта. Конечно, зрителя примирят со всеми длиннотами 5—7 минут его исключительной игры во втором акте, гениального ведения темы тихого человеческого самостояния, но до них, этих взлетов, еще надо дожить…
— …я ничего, ничего! — скажет Яков, все в том же лакейском сюртуке, выбравшийся из-под обломков сокрушившей его перемены, — и многое прозвучит в этой фразе, брошенной в сытый и прогорклый воздух все того же ресторана…
РЕЖИССЕР. Само намерение подробно разбираться с малыми событиями жизни, исследовать, как время мимоходом крушит судьбы и что позволяет людям выстоять, — вызывает уважение. Несколько работ в «Современнике» плюс нынешняя премьера складывают картину режиссерского интереса к человеку, не главному ни в какой системе — ни социальной, ни исторической. Можно было бы сказать — банальному, если б героев перегудовских опытов не отличала сильная, ярко живущая душа. Словом, режиссерские намерения выглядят достойными, по нашим временам это существенно. Как и Шмелеву, Перегудову здесь важна не социальная картинка, не физиология среды, а стройно ли звучит внутренний оркестр человека.
Как и Сергея Женовача, его учителя, Перегудова, похоже, волнует больше проза, чем пьеса. Но не стоит режиссерам писать инсценировки, что ни говори о единстве постановочного видения, — для этой цели существуют люди со специальными умениями. Нетеатральность шмелевской прозы накладывается на некоторую тяжеловесность инсценировки и начинает сопротивляться сцене.
И вот над чем точно стоит подумать, так это над принципами самосокращения. Перегудов уже стал известен в узких кругах неуступчивостью; но режиссерское упрямство в этом случае работает не на уточнение замысла, а против него.
…Из давней традиции сожаления, уже штатного, о маленьком человеке Перегудов стремится вытащить сегодняшнее жгучее чувство. И сына отняли, и дочь сбилась с пути, и жена умерла, и со службы гонят… Убыль тепла, убыль радости: надвигаются гороховые стены, выстроенные сценографом Владимиром Арефьевым, теснят героя, сокращают пространство до узкой полоски просцениума. «Из человеческих костей наварят клею — для будущего, из крови настряпают «кубиков» для бульона… Раздолье теперь старьевщикам, обновителям жизни. Возят они по ней железными крюками», — снова пророчески напишет Шмелев уже много позже, и вся глухая тоска спектакля, впаянная в стены, герметичным углом сходящиеся на сцене, отзовется этому прогнозу.
N.B. Спектакль, о котором я пишу, еще не родился — возможно, это произойдет на сцене «Сатирикона» через восемь—десять представлений. Сегодня это длинное, три с лишним часа, действо, и протяженность его не в хронометраже — в мучительно замедленном ритме, неуверенности молодых актеров, не абсолютном владении пространством самого Райкина. Надеюсь, это пройдет. И тогда возникнет драматическое высказывание, глубокое и серьезное.
Источник:
НОВАЯ ГАЗЕТА: Райкин стал человеком из ресторана
