О жизни вечной и человеческой
«Фауст» Гете, как известно, текст в большой мере об усталости культуры и от культуры. Для того чтобы поставить его, как в первый раз, Сергей Тонышев выбирает парадоксальный ход: не делая на этом специальных акцентов, осознанно вводит — дозированно, как инъекции, — внешние контексты, аллюзии, параллели, даже цитаты. В меру насмотренности здесь можно найти отсылки к самым разным спектаклям, в диапазоне от Някрошюса до Серебренникова или даже, например, Филиппа Гуревича. И уж совсем прямо повторяет сцена любовного томления Гретхен знаменитую сцену «с кроватью» из «Евгения Онегина» Туминаса — так и ждешь, что героиня воскликнет: «Я, знаешь, няня, влюблена!» Но чем больше в этом черно-белом, полном звуков и света (как всегда у Тонышева), как будто бесконечно поющем мире таких точек соприкосновения с другими «мифами» — театральными, литературными, общекультурными, — тем яснее он утверждает свою отличность от них, ту самую новизну рассказанной истории. Конечно, архетипической, но и современной.
Фауст тут действительно доктор, врач, и зрители застают его за отчаянной попыткой возращения к жизни умирающего. Огромный операционный светильник напоминает о другой недавней премьере, «Собачьем сердце» Антона Федорова: сходство сценографии случайно, но булгаковские ассоциации — ничуть. Булгаков «Фауста» ценил и разнообразно цитировал, а в год поступления Сергея Тонышева на курс Сергея Женовача в ГИТИСе последний поставил «Мастера и Маргариту», где все действие — от библейских сцен до Театра Варьете — было помещено в психиатрическую больницу. Пространство «Фауста» тоже больница, только современная. Об этом можно забыть, когда обрушивается часть кафельной стены и начинает твориться разная чертовщина, но постфактум понимаешь, что по-настоящему все события происходят здесь: если кровать, то больничная (а то и каталка); если сад, то большие растения в напольных горшках; если «сцена у фонтана», то рекреация, куда в качестве горожан приходят и приезжают больные, санитары, медсестры, шутливо брызгаются водой из пульверизатора, предназначенной для тех самых растений. И даже в самой нежной сцене в условном саду, когда осмелевшая Гретхен начинает запросто, как будто сегодняшней прозой, говорить с Фаустом, тот угощает ее «больничным фруктом» — апельсином. И конечно, больница — это место, где встречаются цинизм и альтруизм, вера и неверие, жизнь и смерть, практическое и метафизическое. А значит, именно здесь может с горькими упреками обращаться к Богу доктор Фауст, разуверившийся в вечной жизни — и именно оттого страстно стремящийся в начале спектакля спасать «временные» человеческие жизни. И конечно, здесь может произойти жуткая сцена омоложения Фауста: взрослый доктор умирает на одной каталке, с другой встает молодой человек, выбранный ведьмой и Мефистофелем свежий покойник.
Целостность мира всегда важна для Тонышева, а здесь это и один из ответов в споре о части и целом, о своеволии и об индивидуальности, который ведут герои друг с другом и сами с собой. Но место человека в этом объемном мире остается центральным, и потому монологи героев решены традиционно, а исступленная Гретхен на слове «Спасена!» может вознестись под колосники. Даже распределение ролей подчеркивает амбивалентность ответа на некоторые из вопросов пьесы: партнеры бессменного Мефистофеля — Дениса Суханова — два Фауста, Артем Осипов и Владимир Большов; у молодых героев тоже по два состава, и в единой истории, в одном ансамбле они создаются разными красками. Один из двух исполнителей роли юного Фауста, Константин Новичков, лиричней и уязвимей; другой, Даниил Пугаев, — яростней и жестче. Гретхен у Алины Доценко — строже и отчаянней, у Екатерины Ворониной она более теплая и плавная. Не ломая никого из артистов, Сергей Тонышев позволяет каждому из них сыграть свою лейттему, свою боль, выразить то, что есть в их природе, но не высказалось до конца в прежних ролях.
Эффектный Мефистофель при шляпе и темных очках тоже пережил операцию: в финале, намаявшийся и удрученный, он буквально ползком приползает к каталке с умирающим, точнее мертвым, Фаустом, показывая кровавые шрамы на лопатках от отрезанных крыльев. Простая и сильная девушка Гретхен придет сидеть у кровати любимого и протянет руку, чтобы погладить Мефистофеля, твердо, со всей торжествующей настойчивостью кротости, которую тот не сможет преодолеть. Впервые ему дана жалость, и, кажется, молитвы Гретхен в этот миг скорее о нем, чем о Фаусте, который в виде почти Волан-де-Морта с «глиняным» лицом уже, кажется, утратил человеческое в себе. При жизни он боялся смерти — и полноты счастья, сосредоточения его в настоящем, поэтому и взрослый, и молодой Фауст успевали с тревожно-вопросительным «сейчас» произнести последнюю, по Гете, реплику героя: «И это торжество предвосхищая, / Я высший миг сейчас переживаю». Счастье как предчувствие будущего и жизнь с горестной оглядкой на его и свою собственную краткосрочность, обреченность — вот тема этого героя. Как удушающий грех для Гретхен, снимающей морок ожерелья длиной до пола. Ожерелья-искушения, буквально звучащего тяжелым дыханием. Создатели спектакля, промахивая «экшен» из поэмы Гете, (например, Вальпургиева ночь лишь исступление танцевального рейва), сосредотачиваются на том, что они сейчас переживают, всматриваясь в их сложные состояния, не требующие слов, переведенные в пластику и действие.
И особенно важно здесь название спектакля. У Гете Фауст действительно слепнет перед смертью в наказание за совершенное по его воле убийство. Эту историю о пожаре и гибели стариков из несценичной второй части пьесы Сергей Тонышев оставляет в спектакле. Но Фауст говорит не с мифическими существами, а сам с собой, и вовсе не слепнет — но произносит монолог о том, как человек вообще и он сам боится получить больше ожидаемого, открыть глаза на красоту мира и его божественную суть. И завершат спектакль слова надмирно-спокойной Гретхен, уводящей онемевшего Фауста в сияние контровых лучей, словно Беатриче — Данте: «Позволь мне быть его вожатой, / Его слепит безмерный свет».
